Por: Luis Mihovilcevic
1.
En 1917 Igor Strawinsky escribe esta obra, “La Historia del Soldado”, para un pequeño grupo de cámara. La realidad es que a partir de 1914, es decir, al inicio de la Primera Guerra Mundial, los presupuestos para Cultura fueron recortados y como siempre las artes, y en especial las de vanguardia, fueron las primeras perjudicadas.
El apogeo de la “gran industria” sirvió, en gran medida, para hacer música sinfónica en gran escala. Producto de ella es la fabricación de instrumentos en serie. De ahí en más es normal encontrar, a partir de 1860 aproximadamente, orquestas con más de 120 músicos. También sociológicamente considerada, esta pomposidad orquestal se correspondía con una época donde las burguesías centrales debían hacer notar su opulencia y poder. De alguna manera son “titanic” orquestales. El nombre de la primera sinfonía de Gustav Mahler se llama “Titán”. Inconscientemente, el título hace honor a una realidad de aquel entonces.
Pero el Titanic se hundió. Las grandes orquestas también, pero no del todo. Este gigantesco orgánico siguió siendo utilizado para las obras de los post-románticos como Richard Strauss, Gustav Mahler y Anton Bruckner. No así para las vanguardias como Anton Webern, Erik Satie, Arnold Schönberg o el mencionado Strawinsky.
Hasta 1914 los compositores innovadores tuvieron la posibilidad de contar con ese gran orgánico. Las “Piezas para orquesta”, Opus 6, de Webern; “El pájaro de fuego” y “La consagración de la primavera”, de Strawinsky, son una muestra de ello.
Durante la década del 20 los músicos europeos tuvieron que escribir obras de cámara o para orquestas, aunque sinfónicas, de no más de sesenta músicos. Pero esto no pasaba en la Unión Soviética. En las vanguardias de esa región la corriente que predominaba, al menos en el campo de la música, era el futurismo. Y los futuristas soviéticos aplicaban el concepto del ruido urbano y el ruido fabril en la orquestas, a diferencia de los italianos que usaban conceptualmente el sonido real (motores de aviones, automóviles, etc.). Ahora bien, para lograr esas sonoridades debían contar con una gran orquesta. A diferencia del mundo del mercado del arte, de los empresarios orquestales o teatrales del mundo capitalista, existía un Estado Obrero que ponía a disposición del artista todo lo que el artista necesitaba para su expresión. Por lo tanto, Aleksandr Mossolov, Nikolái Roslavets y el primer Dimitri Shostakovich, entre otros, podían dar rienda suelta a sus necesidades sensibles, sin ataduras.
Ciertamente, cruzando el Atlántico había una burguesía con los mismos fines que las otras burguesías, pero más nueva y emprendedora. Edgard Varese, quien compone en el Norte de América, tenía mucha semejanza con los futuristas soviéticos, si bien estéticamente estaba más cerca del dadaísmo y del surrealismo, rescata del futurismo el concepto de ruido y lo aplica en las grandes orquestas. Durante un tiempo esto se pudo hacer en los EE.UU. Exactamente hasta 1929. La gran depresión de ese año obligó a los músicos estadounidenses a utilizar instrumentaciones más chicas. Con el tiempo y superada la crisis, y aun en los “mejores” tiempos de los USA, la poca ayuda económica a las artes sonoras de vanguardia convierte a la música de cámara del siglo XX en una suerte de endemia generalizada durante décadas. A seguir escribiendo La Historia del Soldado, entonces.
En la Unión Soviética los músicos siguieron contando con grandes orquestaciones. Pero a partir de 1934 hubo un gran cambio. Se instala el realismo socialista, y si el futurismo es "ruidismo"… a Stalin no le gusta que la orquesta emita ruidos. El burócrata toma el lugar del empresario musical, dispone y censura. La gran orquesta no se usa para simular fábricas o aviones en movimiento, sino para enaltecer la patria “socialista”. El artista es, a partir de ese momento, regimentado. Desde ya, otro tipo de Historia del Soldado.
El apogeo de la “gran industria” sirvió, en gran medida, para hacer música sinfónica en gran escala. Producto de ella es la fabricación de instrumentos en serie. De ahí en más es normal encontrar, a partir de 1860 aproximadamente, orquestas con más de 120 músicos. También sociológicamente considerada, esta pomposidad orquestal se correspondía con una época donde las burguesías centrales debían hacer notar su opulencia y poder. De alguna manera son “titanic” orquestales. El nombre de la primera sinfonía de Gustav Mahler se llama “Titán”. Inconscientemente, el título hace honor a una realidad de aquel entonces.
Pero el Titanic se hundió. Las grandes orquestas también, pero no del todo. Este gigantesco orgánico siguió siendo utilizado para las obras de los post-románticos como Richard Strauss, Gustav Mahler y Anton Bruckner. No así para las vanguardias como Anton Webern, Erik Satie, Arnold Schönberg o el mencionado Strawinsky.
Hasta 1914 los compositores innovadores tuvieron la posibilidad de contar con ese gran orgánico. Las “Piezas para orquesta”, Opus 6, de Webern; “El pájaro de fuego” y “La consagración de la primavera”, de Strawinsky, son una muestra de ello.
Durante la década del 20 los músicos europeos tuvieron que escribir obras de cámara o para orquestas, aunque sinfónicas, de no más de sesenta músicos. Pero esto no pasaba en la Unión Soviética. En las vanguardias de esa región la corriente que predominaba, al menos en el campo de la música, era el futurismo. Y los futuristas soviéticos aplicaban el concepto del ruido urbano y el ruido fabril en la orquestas, a diferencia de los italianos que usaban conceptualmente el sonido real (motores de aviones, automóviles, etc.). Ahora bien, para lograr esas sonoridades debían contar con una gran orquesta. A diferencia del mundo del mercado del arte, de los empresarios orquestales o teatrales del mundo capitalista, existía un Estado Obrero que ponía a disposición del artista todo lo que el artista necesitaba para su expresión. Por lo tanto, Aleksandr Mossolov, Nikolái Roslavets y el primer Dimitri Shostakovich, entre otros, podían dar rienda suelta a sus necesidades sensibles, sin ataduras.
Ciertamente, cruzando el Atlántico había una burguesía con los mismos fines que las otras burguesías, pero más nueva y emprendedora. Edgard Varese, quien compone en el Norte de América, tenía mucha semejanza con los futuristas soviéticos, si bien estéticamente estaba más cerca del dadaísmo y del surrealismo, rescata del futurismo el concepto de ruido y lo aplica en las grandes orquestas. Durante un tiempo esto se pudo hacer en los EE.UU. Exactamente hasta 1929. La gran depresión de ese año obligó a los músicos estadounidenses a utilizar instrumentaciones más chicas. Con el tiempo y superada la crisis, y aun en los “mejores” tiempos de los USA, la poca ayuda económica a las artes sonoras de vanguardia convierte a la música de cámara del siglo XX en una suerte de endemia generalizada durante décadas. A seguir escribiendo La Historia del Soldado, entonces.
En la Unión Soviética los músicos siguieron contando con grandes orquestaciones. Pero a partir de 1934 hubo un gran cambio. Se instala el realismo socialista, y si el futurismo es "ruidismo"… a Stalin no le gusta que la orquesta emita ruidos. El burócrata toma el lugar del empresario musical, dispone y censura. La gran orquesta no se usa para simular fábricas o aviones en movimiento, sino para enaltecer la patria “socialista”. El artista es, a partir de ese momento, regimentado. Desde ya, otro tipo de Historia del Soldado.
2.
En el año 1924 llega a nuestro país el compositor y violinista ruso Jacobo Ficher. Había sido 1er. Violinista de la orquesta Filarmónica de Leningrado y, ya radicado en la Argentina, escribe la obra “Poema Heroico”, que envía a la Unión Soviética a un concurso relacionado con los festejos de los diez años de la Revolución de Octubre. La obra de Ficher obtiene el Primer Premio.
En la Argentina de los primeros años del Siglo XX, la música culta, salvo el impresionismo de Alberto Williams, estaba anclada en una suerte de anacronismo nacionalista con la visión de la clase gobernante: el paisajismo gauchesco de La vuelta de Martín Fierro.
Ficher venía con todas las experiencias acumuladas de las vanguardias soviéticas, pero también con un gran conocimiento de la escena musical germana. Al llegar a la Argentina se encuentra con otra realidad. Recordemos que Marcel Duchamp vino en el ‘18 a “cubizar” Buenos Aires y volvió a Europa muy decepcionado por el poco interés que había por el arte de vanguardia en nuestro país.
En el año 1929 Ficher conoce a Juan José Castro y Juan Carlos Paz (quien se convertiría en un mito de la Vanguardia argentina). Estos compositores estaban muy interesados en el desarrollo de la música moderna. En ese año los mencionados, junto a José María Castro, Gilardo Gilardi y Luis Gianneo, forman el Grupo Renovación cambiando el reaccionario panorama de la música argentina.
Juan José Castro era, además, director de orquesta y trataba, en lo posible, de hacer escuchar la música contemporánea, internacional y nacional. Esto significó una enorme lucha porque debía enfrentarse a los programadores oficiales (en el caso de los organismos estatales) o de empresario teatrales (en el de los organismos privados). Sin embargo, fue una lucha solitaria, con el apoyo de los compositores, desde ya, pero con las espaldas de sus propios colegas de la dirección orquestal.
El lenguaje del Grupo Renovación era audaz en su época, pero los avances de Schönberg y Webern, en el campo de la dodecafonía, de Varesse en lo tímbrico, y de Haba y Carrillo en el microtonalismo, no son captados por sus miembros, salvo el caso de Juan Carlos Paz, que sí lo está y que en el año 1937 forma el grupo Nueva Música. Con Paz la integración de la música con las otras artes de vanguardia se hace notoria. Sus amistades, y concurrentes a sus conciertos, eran: Oliverio Girondo, Macedonio Fernández, Xul Solar, Aldo Pellegrini, Juan L. Ortiz, Julio Cortázar (quien llevará al adolescente Mauricio Kagel a un concierto de Nueva Música y que marcará el destino de este) entre otros.
Si el camino de Castro es solitario el de Paz lo es aun más. Si las dificultades para hacer música orquestal eran muchas para Castro, para Paz la dificultad se agudiza porque ya no cuenta con Castro por sus diferencias estéticas. Por más o por menos, la situación de la música orquestal o instrumental en general ha sido difícil. Si los músicos europeos, en medio de la crisis, tuvieron que escribir para el instrumental alla Historia del Soldado, con crisis o sin crisis, para el músico argentino escribir la Historia del Soldado es muy difícil.
Toda obra tiene costos. Una obra sinfónica necesita un orgánico previo estatal o privado. Una obra de cámara también, pero la buena voluntad y el interés de los colegas instrumentistas sirvió y sirve para difundir nuestra música. Pero el Estado… ausente.
Así como Ficher era la figura necesaria para inaugurar una etapa importante de nuestra modernidad musical, los músicos europeos exiliados, debido a la aparición del nazismo, contribuyeron en mucho al desarrollo de la música hecha en nuestro país. Desde ya sus conocimientos políticos y cómo organizarse colectivamente permitieron que en la década del ‘40 y ‘50 se realizara una gran cantidad de estrenos de obras argentinas. Pero económicamente, al no haber apoyo oficial (en la época de Perón eran perseguidos por sus estéticas y —no seamos inocentes— eran antinazis) decidieron volver a Europa, siendo allá reconocidos por su labor. Durante las casi dos décadas que vivieron en nuestro país no se les permitió hacer “escuela”.
En la Argentina se hace mucha música sinfónica. Pero en los programas no aparecen compositores argentinos. Esto es colonialismo cultural. En los últimos años también; aparecen festivales Internacionales de música contemporánea: 98% música extranjera, el 2 % nacional compuesto por obras de los compositores oficiales de siempre (algunos de ellos mentores del grupo llamado “músicos por Cristina”). Esto es también colonialismo cultural.
3.
Legislado durante el gobierno de Perón, los conciertos de música sinfónica comenzaban con una obra argentina. Esta visión era eurocentrista, primero el argentino y luego el “internacional”. El inicio de un concierto se hace siempre con una obra de poca duración y de poca producción. Pero, pese a ser el compositor argentino furgón de cola de los otros extranjeros, existía de hecho un lugar para hacerse escuchar. En la década del ‘90 decididamente se suprimió la obra nacional, debido a que los abonados (por ejemplo a los conciertos de la Filarmónica de Buenos Aires en el Colón) se "quejaban" de la "música disonante" con que se iniciaban los conciertos. Ninguna ley suprimió a la anterior, pero de hecho no se ejecuta obra nacional en los conciertos y en ningún momento los gobiernos “progresistas” han tomado carta en el asunto. Desde 1990 a la fecha la cosa sigue igual.
Las sociedades de compositores tenían derecho a un concierto anual con la Filarmónica de Buenos Aires en el Colón. Fue la forma más democrática de escuchar música nacional, debido a que no importaba trayectoria ni notabilidad ni ninguna de esas cuestiones formales-normales que usa el Sistema como filtro. Había un listado que era democráticamente respetado.
En la época del alfonsinismo la dirección Nacional de Música establece que las obras orquestales deben restringirse a figuras notables de nuestro medio. Si uno mira un diario de 1983 y ve cuáles compositores firmaron por la candidatura de Alfonsín, se dará cuenta de con qué facilidad se llega a ser notable.
Luego de la segunda guerra mundial, la llamada Segunda Generación de Compositores de Nueva Música tuvo una interesante posibilidad de contar con gran instrumental a su disposición. Esto en Europa, claro está. El tema de la “guerra fría” fomentaba la competencia. Los compositores de la URSS y del llamado “campo socialista” podían contar también con grandes organismos orquestales, pero ya a partir de Kruschev sin la presión del llamado “realismo socialista”. (Podemos aclarar que estamos haciendo una visión generalizada, porque hubo censuras en ambos lados, pero no es la situación que siempre se afrontó en la Argentina, donde a la censura política se sumó la histórica censura económica. Actualmente pasa algo interesante para aquellos compositores que viven tanto en los países que pertenecían al pacto de Varsovia como del "primer mundo": las orquestas están disponibles si te adaptas al Realismo Capitalista.)
En el año 1971 en Donauescchinger, Alemania, en un simposio “sobre la orquesta en un mundo cambiante” (así se llamaba) se habló sobre el hecho de que no se podía mantener los costos de un organismo Sinfónico y por lo tanto se consideró “bajar” la cantidad de obras contemporáneas de los ciclos de conciertos. Frente a esto reaccionó Mauricio Kagel con su obra Zwei-Mann-Orchester (Dos hombres orquestas), una monumental instalación de instrumentos habituales y otros ideados por el compositor. Esta protesta puede tener varias lecturas, pero lo real es que está planteada desde una visión contracultural; la obra se hizo varias veces en foyers de teatros y no dentro de un escenario, está trabajada desde un humor corrosivamente antisistema. La versión naif (y con todo el respeto al naive) que se hizo en el Centro de experimentación del Teatro Colón nada tiene que ver con la idea original, que además implicaba la visión efímera del sonido y el hecho en el momento. De hecho y del hecho quedaron grabaciones. Por alguna razón Kagel donó a un museo de arte contemporáneo la instalación. Tuvo que morirse para aprovechar la situación. Los revolucionarios en vida lo son. Muertos los quieren como inofensivos ángeles. Pero más allá de todo esta obra reduce la orquesta de cámara de “La historia del soldado” a dos músicos multi-instrumentistas.
El desarrollo de la Tecnología permite también la aparición de la orquesta digital, es decir con timbres orquestales “sampleados”, cuya ejecución es producto del sistema MIDI, por sintetizadores o programas instrumentales.
Desde un punto de vista autogestionario, estas nuevas formas de hacer música orquestal evitan la mediación del empresario teatral u orquestal, o el burócrata cultural cuando es estatal el organismo sonoro.
Ahora bien, si se llega a través de esta vía a la conclusión de que la orquesta tradicional está muerta para la necesidad de nuevas sonoridades, esa conclusión debe ser tomada por los músicos como fin de un hecho estético de máximas, pero no por las falencias de las políticas culturales de los Estados.
Las sociedades de compositores tenían derecho a un concierto anual con la Filarmónica de Buenos Aires en el Colón. Fue la forma más democrática de escuchar música nacional, debido a que no importaba trayectoria ni notabilidad ni ninguna de esas cuestiones formales-normales que usa el Sistema como filtro. Había un listado que era democráticamente respetado.
En la época del alfonsinismo la dirección Nacional de Música establece que las obras orquestales deben restringirse a figuras notables de nuestro medio. Si uno mira un diario de 1983 y ve cuáles compositores firmaron por la candidatura de Alfonsín, se dará cuenta de con qué facilidad se llega a ser notable.
Luego de la segunda guerra mundial, la llamada Segunda Generación de Compositores de Nueva Música tuvo una interesante posibilidad de contar con gran instrumental a su disposición. Esto en Europa, claro está. El tema de la “guerra fría” fomentaba la competencia. Los compositores de la URSS y del llamado “campo socialista” podían contar también con grandes organismos orquestales, pero ya a partir de Kruschev sin la presión del llamado “realismo socialista”. (Podemos aclarar que estamos haciendo una visión generalizada, porque hubo censuras en ambos lados, pero no es la situación que siempre se afrontó en la Argentina, donde a la censura política se sumó la histórica censura económica. Actualmente pasa algo interesante para aquellos compositores que viven tanto en los países que pertenecían al pacto de Varsovia como del "primer mundo": las orquestas están disponibles si te adaptas al Realismo Capitalista.)
En el año 1971 en Donauescchinger, Alemania, en un simposio “sobre la orquesta en un mundo cambiante” (así se llamaba) se habló sobre el hecho de que no se podía mantener los costos de un organismo Sinfónico y por lo tanto se consideró “bajar” la cantidad de obras contemporáneas de los ciclos de conciertos. Frente a esto reaccionó Mauricio Kagel con su obra Zwei-Mann-Orchester (Dos hombres orquestas), una monumental instalación de instrumentos habituales y otros ideados por el compositor. Esta protesta puede tener varias lecturas, pero lo real es que está planteada desde una visión contracultural; la obra se hizo varias veces en foyers de teatros y no dentro de un escenario, está trabajada desde un humor corrosivamente antisistema. La versión naif (y con todo el respeto al naive) que se hizo en el Centro de experimentación del Teatro Colón nada tiene que ver con la idea original, que además implicaba la visión efímera del sonido y el hecho en el momento. De hecho y del hecho quedaron grabaciones. Por alguna razón Kagel donó a un museo de arte contemporáneo la instalación. Tuvo que morirse para aprovechar la situación. Los revolucionarios en vida lo son. Muertos los quieren como inofensivos ángeles. Pero más allá de todo esta obra reduce la orquesta de cámara de “La historia del soldado” a dos músicos multi-instrumentistas.
El desarrollo de la Tecnología permite también la aparición de la orquesta digital, es decir con timbres orquestales “sampleados”, cuya ejecución es producto del sistema MIDI, por sintetizadores o programas instrumentales.
Desde un punto de vista autogestionario, estas nuevas formas de hacer música orquestal evitan la mediación del empresario teatral u orquestal, o el burócrata cultural cuando es estatal el organismo sonoro.
Ahora bien, si se llega a través de esta vía a la conclusión de que la orquesta tradicional está muerta para la necesidad de nuevas sonoridades, esa conclusión debe ser tomada por los músicos como fin de un hecho estético de máximas, pero no por las falencias de las políticas culturales de los Estados.
(2012-2013)
Luis Mihovilcevic
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Publicado originalmente en el anterior sitio web de Signos del Topo el 16 de marzo de 2013.
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