"De los tres reinos", óleo, 2004.]
¿“Omnirrealismo” versus “subjetivización objetivista”?
Lo peor de ciertas posturas es que terminan llevando agua a la fuente que se pretendía secar. Esto sucede con los artículos sobre el arte de los números 3 y 4 de En defensa del marxismo.
Dichos artículos tienen en común la intención de aportar argumentos contra una concepción no-dialéctica del arte y a favor de la distinción del marxismo de las “ideas” (y políticas) stalinistas acerca de realismo y arte. También tienen en común la “simplificación” de los problemas que atañen al arte en sí y en su relación con el marxismo.
Ante el artículo de Jorge Figueroa (“Marxismo y realismo”), que expone una postura que llamaremos “omnirrealista”, en una nota abigarrada que no logra fundamentar lo que allí sostiene, Hernán Díaz reacciona polémicamente (en “Arte y subjetividad”), oponiéndole una postura que podemos denominar como de “subjetivización objetivista”, ya que al mismo tiempo que coloca el conocimiento científico como lo decisivo para la sociedad humana, ve en la “inscripción de la subjetividad” la “función principal” del arte.
Si aquí todo se redujera a constatar que el arte es real y todo es real en el arte, o a discutir si el arte tiene o no tiene como función principal la inscripción de la subjetividad y no el conocimiento objetivo (científico), estaríamos desperdiciando páginas de esta publicación. Pero no es eso lo que está en cuestión.
La utilización de categorías tales como sujeto, objeto, subjetividad, objetividad, forma y contenido (entre tantas otras: medios, fines, representación, reflejo, conciencia, autoconciencia, estructura, sistema, etc.), aunque inevitable en ciertos casos, suele dar lugar a equívocos. Lo mejor es tener un exceso de prevención ante la utilización de tales categorías en una polémica que, como la planteada, no puede pretender colocarlas en sitios centrales de la discusión, salvo que se esté en condiciones de precisar en todos los casos necesarios el sentido con que son utilizadas.
Pero vayamos un poco más allá contra las reducciones por generalización. Que la posibilidad de generalización nos permita relativamente entendernos (y desentendernos) cuando hablamos “del” arte (o “la” política, “el” hombre, “la” mujer, “el” mundo, “la” economía, etc.), así en singular, no significa que todo pueda entonces reducirse a meter en grandes sacos a infinidad de bichos parecidos a gatos. “No basta con que yo clasifique un cepillo de botas en la unidad animales mamíferos, para que en él broten glándulas mamarias”. (F. Engels: Anti-Dühring).
Por otra parte, aunque la complejidad del arte como proceso individual-colectivo y material-“espiritual” es tal que impide toda simplificación esquemática (ya que se trata de objetos y sujetos sociales específicos de un determinado “obrar” humano y que aparecen con una “espiritualidad” –no mera funcionalidad o utilidad práctica– que los hace problemáticos en grado sumo), es preciso advertir, antes de pasar a cualquier crítica, que en principio podemos considerar fundamental esta indicación: “La investigación puede llegar a ser más compleja, más detallada o más individualizada, pero su idea fundamental será la del rol subsidiario que el arte juega en el proceso social” (León Trotsky: Literatura y revolución).
Aunque hayamos optado por limitarnos a desarrollar una crítica de algunos puntos principales de “Arte y subjetividad”, antes es necesario hacer una mención de lo que implica la nota “Marxismo y realismo”.
“Omnirrealismo”
En “Marxismo y realismo” Jorge Figueroa da una posición que podemos denominar “omnirrealista”, ya que según él “el arte es rigurosamente realista porque no se separa nunca de la experiencia práctica ni del conocimiento teórico, aunque ello no significa que no existan discrepancias entre la visión artística y la realidad empírica”; así, jamás se dejaría de hacer “realismo”, porque “la ficción surge de lo real, en tanto que también lo que en principio fue irreal luego se convirtió en su contrario”. Y este fragmento sintetiza mejor que ningún otro su posición: “Estas formulaciones sirven, por supuesto, si acordamos que el arte es fundamentalmente mímesis, reproducción de la realidad, reflejo, pero que también la obra de arte crea formas específicas de reflejo de la realidad; al existir ya constituye una realidad propia”.
Desviándose de lo que promete su título, en “Marxismo y realismo” se pretende abarcar mucho; pero como ese mucho es una complejidad irreductible a la yuxtaposición de cuestiones y a la simplificación por fórmulas, se obtiene como resultado un texto abigarrado que deja tantos cabos sueltos (y algunas contradicciones tan flagrantes) que no es posible, ni sería fructífero, debatir brevemente lo que allí hay de central: el “omnirrealismo”.
La indiscriminación entre los términos “real”, “realidad” y “realismo” lleva a una generalización donde confluyen sin distinción precisa (por lo tanto, sin encontrar mayores diferencias, oposiciones y contradicciones) todo el devenir del arte, períodos, relaciones, características, elementos, particularidades, singularidades, opciones, atributos, etc.
La mencionada complejidad del arte, que allí aparece erróneamente abordada, importa decisivamente. Su relación con la problemática del “realismo” y de “lo real” es, más que inevitable, fundamental, y debe dar lugar a elaboraciones que intenten aproximarse en buena medida a las exigencias que debemos tener al respecto.
La “subjetivización objetivista”
Luego, el artículo “Arte y subjetividad” intenta combatir toda atribución de “objetividad” y “conocimiento” para el arte y abraza una posición reduccionista en extremo cuyo eje es la tesis: “Lejos del conocimiento y la política, cerca de la moral y la religión, la función principal del arte es la inscripción de la subjetividad”.
Partiendo de definir erróneamente la teoría estética de Lukács, le atribuye luego a ésta el origen del avasallamiento del arte y los artistas a manos del stalinismo: “[El stalinismo] mataba artistas por no poner en sus novelas un obrero bueno que derrote al vil burgués” [...] “de aquel principio [teórico] inicial al asesinato en masa de artistas no había más que algunos pasos lógicos”.
La tesis “subjetivizante” pero “objetivista” puede resumirse así (y son palabras de Hernán Díaz): “El arte expresa la subjetividad en un estado puro, no queriendo y no buscando llegar a la objetividad y a la verdad”, “le corresponde la subjetividad”, “el arte expresa la subjetividad, la búsqueda de valores no degradados”, “lejos del conocimiento... la función principal del arte no será la inscripción del conocimiento objetivo sino de la subjetividad del autor, que busca depositarse en... la subjetividad de los receptores”, “por eso no existe el arte anónimo ni colectivo”.
Esta posición, que en principio podemos tomar como no elaborada, sin embargo se combina con afirmaciones que nos parece imprescindible reproducir (los subrayados son nuestros):
“El arte en nuestra sociedad es necesariamente individual. En cambio, una investigación científica, un panfleto, un diario, puede no llevar firma y, de todas formas, expresará una verdad objetiva...”, “El pensamiento político en todas sus variantes está más cerca de la ley física que de la más politizada de las obras artísticas. El pensamiento político y teórico es conocimiento, el arte no pretende serlo nunca”, “La vasija de barro no es autoconciencia de nada”, “Conocemos racionalizando” [...] “la conciencia de la evolución de la humanidad sólo puede estar en la ciencia y, especialmente, en las ciencias humanas”, “el arte está mucho más cerca de la moral y de la religión que de la política y las ciencias”, “lo único que le pedimos al autor es que nos ‘muestre’ su visión del momento, lo que él ‘percibió’ y cómo vivió subjetivamente esa situación”, “Lejos del conocimiento, el arte es esencialmente diversión: en el sentido brechtiano (di-versión, una versión diferente) y también en el sentido vulgar (divertimento)”, “Descreo de un supuesto arte proletario u obrero, pero no exalto el arte vanguardista e intelectual”, “El arte, en definitiva, en la mayoría de los casos está expresando justamente la subjetividad del intelectual pequeñoburgués, poseedor del oficio de artista. El arte de vanguardia, experimentador y abstracto [?!], disonante y distorsionante, expresa justamente la desubicación del intelectual en una época de mercantilismo, su falta de perspectiva política, su incomprensión del drama social”, “Barthes dijo que lo que llamamos arte no es más que la inscripción de la subjetividad. La palabra inscripción no es aquí arbitraria: se habla de un mostrar, no de un conocer”, “Conocer la ‘sensibilidad de una época’, eso es todo lo que el arte expresa” [!?], “[al arte] se le escapan las circunstancias de las cosas en su devenir, cuyo conocimiento puede hacernos entender la ley de ese movimiento”, “[utiliza] los instrumentos que la tradición le ha dejado,... las leyes que cada arte posee y que se transmiten a través del tiempo”.
También hay que destacar otras afirmaciones, con las cuales disentimos completamente, y que están indicando algo del punto de vista adoptado por H. Díaz: “los marxistas somos, antes que otra cosa, objetivistas”, es decir, no materialistas dialécticos; o el equívoco “la ‘subjetividad’ cultural obrera o socialista es una abstracción utópica”; etc.
La estética de Lukács y el stalinismo (1)
Se tergiversa la “teoría del reflejo” de Lukács y se la hace aparecer igualando conocimiento científico y arte, y como generadora del stalinismo: “El problema radica en la función que la escuela stalinista (cuyo principal representante teórico es Lukács) le asignó al arte. Para ellos el arte es conocimiento...”, “Para esta teoría arte y ciencia eran lo mismo”, “para Lukács el arte es igualado a la ciencia”, “para los stalinistas el arte es conocimiento”, “en la afirmación de Lukács el arte representa algo así como la coronación consciente de la evolución de la humanidad...”, “[lo cual] se contradice con otros pasajes de Lukács en los que declara que en definitiva esa conciencia, es conciencia del aspecto subjetivo de la evolución del hombre”.
Pero veamos qué dicen estos fragmentos de Prolegómenos a una estética marxista, de Lukács, donde están concentradas varias de las principales cuestiones discutidas (subrayados nuestros):
“La universalidad de la validez o vigencia de la obra se dirige, pues, al sujeto. Naturalmente que también la ciencia puede ejercer en el hombre efectos profundamente modificadores. Pero su camino es siempre el profundizado conocimiento de la realidad objetiva, mientras que el arte se dirige inmediatamente al sujeto; las conmociones de toda clase que el arte provoca son las que hacen fecundamente accesible al sujeto el mundo artísticamente reflejado; aunque tampoco aquí está de más subrayar que sólo pueden dirigirse tan inmediatamente al sujeto aquellas obras que, en su más esencial contenido, en lo más artístico de sus formas, dan fieles reflejos de la realidad objetiva. La contraposición entre el efecto del reflejo científico y el del artístico no debe, pues, nunca trivializarse al nivel de una contraposición entre subjetividad y objetividad. Ni tampoco se toca la cuestión central de esa diferencia entre reflejo científico y reflejo artístico caracterizando, como ocurre a menudo, el primero como propio del entendimiento, y el segundo como emocional apelación a la fantasía, etc. Pues uno y otro se dirigen al hombre entero con todas sus fuerzas anímicas. De acuerdo con la diferencia entre los dos modos de reflejo, el momento decisivo consiste más bien en el modo como aquella totalidad de sus fuerzas anímicas se pone en movimiento.” (págs. 269-270)
Y también: “Lo que tienen de común la influencia directa o indirecta del receptor por el goce artístico es la transformación, que hemos descrito, del sujeto, su enriquecimiento y profundización, su consolidación o conmoción. Y así llegamos de nuevo a la decisiva contraposición entre arte y ciencia. La proposición científica, desprendida de todo momento subjetivo de su génesis, se contrapone en la objetividad del reflejo a la individualidad de la obra, siempre determinada por la subjetividad e inimaginable sin ella; lo mismo ocurre en cuanto al efecto o eficacia de una y otra. La ciencia descubre en sus legalidades la realidad objetiva independiente de la conciencia. El arte obra de un modo inmediato sobre el sujeto humano; el reflejo de la realidad objetiva, de los hombres en sus interrelaciones sociales, en su intercambio social con la naturaleza, es aquí un mero medio de mediación, imprescindible sin duda, pero medio al cabo, para producir aquel crecimiento del sujeto. Por eso puede decirse lo siguiente como característica decisiva de esa contraposición: el reflejo científico hace del en-sí de su objetividad, de su esencia, de su legalidad, un para-nosotros lo más adecuado posible; su eficacia sobre la subjetividad humana es ante todo el despliegue, la difusión y la profundización, extensivos e intensivos, de la conciencia, el saber consciente acerca de la naturaleza, la sociedad y el hombre. El reflejo artístico crea, por una parte, reproducciones de la realidad en las que el ser-en-sí de la objetividad se convierte en un ser-para-sí del mundo conformado en la individualidad de la obra, y, por otra parte, la eficacia adecuada de tales obras produce un despertar y una elevación de la autoconciencia humana: al vivir el receptor en cada caso una ‘realidad’ tal, que es para sí misma en el sentido recién descrito, surge en él un para-sí del sujeto, una autoconciencia que no consiste en una hostil separación respecto del mundo externo, sino que significa una correlación más rica y profunda entre un mundo externo captado rica y profundamente y una autoconciencia más rica y profunda del hombre como miembro de la sociedad, de la clase, de la nación, como autoconsciente microcosmos en el macrocosmos de la evolución de la humanidad. (La expresión ‘ser-para-sí’ se utiliza aquí en el sentido que le da Marx en ‘Miseria de la Filosofía’ [nota de G.L.])”
“Una vez establecida de nuevo la contraposición entre las dos clases de reflejo, hay que recordar también otra vez que uno y otro reflejan la misma realidad objetiva, que ambos —aunque por modos diversos— son momentos del mismo proceso histórico-social de evolución de la humanidad. Por eso tampoco aquí deben contraponerse rígida y exclusivamente conciencia y autoconciencia [...]; hay que ver más bien en ellas polos de la recepción subjetiva del mundo, entre los cuales actúan innumerables interacciones y transiciones dialécticas.” (págs. 313-315)
Si hemos citado largamente a Lukács es porque en estos fragmentos aparecen concentrados varios de los aspectos que, según Hernán Díaz, dan motivo a una polémica que en realidad no existe planteada en esos términos. Si se confrontan los conceptos de Lukács con la postura de Díaz, se verá cómo esta última es subsidiaria, en gran medida (directa o indirectamente), de aspectos fundamentales del pensamiento de Lukács, que para nosotros tienen su común origen en la ideas dominantes, burguesas, acerca del arte y la sociedad (cuestión que desarrollaremos más adelante).
Por otra parte, la confluencia de las ideas lukácsianas con la política stalinista es posterior a los hechos principales que llevaron al stalinismo a meter mano en las teorías del arte. No sólo la discusión sobre el realismo es anterior a Lukács sino que también lo es la del “realismo socialista” y la “cultura proletaria” (hacia 1920) entre artistas, escritores y dirigentes bolcheviques (incluidos Lenin y Trotsky). Así, Lukács es sobre todo un producto “teórico” del “realismo socialista” stalinista antes que el productor del stalinismo en la sociedad y en el arte (lo cual no quita responsabilidad a Lukács en su vínculo con el stalinismo).
Agreguemos que no tenemos que ir muy lejos para encontrar el injerto “teórico” y la desembozada manifestación del stalinismo de Lukács a nivel de las palabras; en el susodicho capítulo final de Prolegómenos... (“El arte como autoconciencia de la evolución de la humanidad”), dice (subr. nuestro):
“Mientras el fundamento de la existencia de la humanidad, incluso en el sentido del progreso cultural, es la diferenciación en tribus, naciones, etc., y mientras en el seno de cada nación la lucha de clases constituye el motor de la evolución, toda apelación teorética directa a la humanidad, saltando por encima de aquellas objetivas mediaciones, tiene que violentar los verdaderos contenidos y formas de la realidad, con un resultado falso y a menudo reaccionario. (Piénsese en las actuales teorías de “síntesis” supraestatales y supranacionales, que no son sino expedientes ideológicos del imperialismo americano. Sólo con el nacimiento del socialismo, con la verdadera realizabilidad de la sociedad sin clases, este problema se pone objetivamente a un nivel superior: el común contenido socialista que se realiza en forma nacional muestra ya a la humanidad en un esbozo de su concreto devenir y ser, la perspectiva concreta de una humanidad unitaria.”
Pero inmediatamente debe reconocer: “En sí misma, esta cuestión, como esencialmente histórica, cae fuera del marco de nuestras consideraciones; en particular, estaría aquí fuera de lugar el rozar, ni siquiera esquemáticamente, las transformaciones históricas de este complejo de problemas. Nuestro interés sigue fijo en la teoría del reflejo. Pero aquí hay que comprobar [?] que si existe en sí un hecho, ese hecho tiene que recibir también, de un modo u otro, su lugar en el reflejo general de la realidad...”, etc. Hasta retomar el tema (atención!) de este modo: “Un arte que quisiera pasar por alto objetivamente sus fundamentos nacionales, la estructura clasista de su sociedad, el nivel alcanzado por la lucha de clases en ella, y, subjetivamente, la toma de posición del autor respecto de todas esas cuestiones, se suprimiría a sí mismo como arte”.
Dicho de otro modo: si no se acepta la teoría del “socialismo en un solo país” y si no se toma posición a favor de ella (ya que sería ridículo que Lukács, tras lo dicho, aceptara que alguien está haciendo arte aunque se pronuncie en contra de tales “fundamentos nacionales del arte”) no se estará haciendo arte, sino... vayamos a saber qué cosa con aspecto de arte.
Aclarado esto, insistamos en que aquellos últimos párrafos nos muestran cómo se introduce (se injerta) el caballito de batalla del stalinismo (el “socialismo en un solo país”) en una especulación o teorización estética (cuyos ejes son los conceptos del “reflejo” y de “la particularidad como categoría central del arte”) que, por errónea que la consideremos, no alcanza a justificar ni al stalinismo ni a sus injertos. Y Lukács se permite introducir esta cuestión, a la medida del stalinismo, nada menos que en el capítulo final, conclusivo, de su obra sobre “estética marxista”.
En “Arte y subjetividad” se le atribuye a la teorización de Lukács sobre el arte la capacidad de constituir los “conceptos fundantes que hicieron del stalinismo una máquina trituradora de arte”. Es absurdo desprender del concepto del “arte como autoconciencia de la evolución de la humanidad” y de la “teoría del reflejo” la represión stalinista sobre los artistas que resultaran (incluso mínimamente) peligrosos para los intereses de la burocracia. (Y esto tampoco quita realidad al hecho de que efectivamente el stalinismo usó, durante décadas, también supuestas “teorías científicas objetivas” como justificación o como herramientas de su opresión burocrática y sus manejos criminales.)
Por lo demás, hacia el final de “Arte y subjetividad” se atribuye al stalinismo la capacidad de desacreditar las “ideas” del marxismo por los “errores” en la teoría (“errores”... “que significaron el mayor descrédito para las ideas del marxismo en todo el mundo” ... “Monstruosos principios que dieron origen a la parodia de marxismo” que fue el stalinismo). Sin embargo, desde antes del ’30 el marxismo viene caracterizando al stalinismo como una corriente inescrupulosa de la burocracia en pos de sus privilegios, liquidadora del marxismo, usurpadora de las conquistas de la revolución y enemiga de la lucha internacional de los trabajadores.
La cuestión del “reflejo”, en sus múltiples acepciones y derivaciones (tanto para el conocimiento como para la vida cotidiana; para la sociedad como para los sujetos, para las obras de arte, la pedagogía, la lógica, las teorías científicas, la psicología, la filosofía, etc.; para la técnica como para cualquiera de las “ciencias humanas”, “exactas” y “naturales”) no implica problemas menores ni algo que deba ser desvalorizado por su malversación “teórica” stalinista o de cualquier otro tipo.
Una discusión sobre “esencias”
Citando textual y largamente a Georg Lukács hemos demostrado que no es la igualación arte-conocimiento objetivo lo que caracteriza su teoría estética. Por otra parte, Lukács no es todo el stalinismo ni todo el realismo (ni siquiera Lukács es siempre el mismo Lukács (2). Ni los diversos defensores del realismo socialista (si es que queda alguno) podrían encontrar seriamente en su Estética suficientes elementos para una justificación. “El realismo no es realista”, dice Theodor Adorno.
En lugar de aportar algo para el conocimiento de lo que fueron y significaron el realismo socialista y la política stalinista para el arte y la cultura, o por lo menos referencias históricas sobre el arte de la era staliniana (al que Trotsky, ob. cit., ha señalado como “la más [elocuente] expresión del profundo descenso de la revolución proletaria” de 1917), el autor de “Arte y subjetividad” se aferra a una definición simplista –“el arte expresa la subjetividad”–, como si a esto se pudiera reducir el proceso “teórico” contra el stalinismo. Esta vía expeditiva toma la forma de una discusión sobre esencias: “Lo que estamos discutiendo entonces es el fundamento del arte, la unidad que conforma su esencia, o al menos a la que ha llegado luego de siglos de evolución”.
De tal abordaje de esencias no puede decirse, a priori, que sólo debe hacerse desde el campo de las teorías estéticas, historias y sociologías del arte, u otras disciplinas afines, que en sus modos diversos (histórico-filosófico, preceptivo-normativo, etc.) constituyen el conjunto muy vasto de afirmaciones y negaciones sobre lo que llamamos actividad artística. Pero debe reconocerse que intentarlo desde fuera de esta especificidad implica una serie de dificultades casi insuperables.
Tratándose de una crítica pública y “en defensa del marxismo” (así fue planteado) lo menos que se puede exigir es que tal discusión sobre “la esencia” se intente con el rigor necesario o, en su defecto, con la mayor sinceridad. Salvo que nos consideremos en posesión de una fórmula maravillosa, comprensible y compartible por todos y porque-sí, sin falla ni necesidad de demostración.
Sin embargo, en la nota que estamos criticando no hay una sola línea en que se esboce siquiera un principio de demostración (no ya la prueba misma) del axioma fundamental: “La función principal del arte es la inscripción de la subjetividad”.
Tras los primeros planteos equívocos y luego de una serie de in/definiciones sobre lo subjetivo, lo objetivo, el arte y el conocimiento, el párrafo esperado se resuelve en esto: “Si la idea que yo plasmé es una ley física, habré expresado un pensamiento objetivo; si la idea que yo plasmé fue un poema de amor, habré expresado mi subjetividad, es decir, le habré otorgado un carácter objetivo (para los demás y para mí) a mi subjetividad. El arte expresa la subjetividad”.
¡Con esto pretende contentarnos, en lo que debía ser fundamental, quien afirma estar defendiendo el marxismo de los “errores” de un “pensamiento anquilosado, mecanicista y fosilizado”!
Aunque de ningún modo consideremos que esta cuestión sobre “la esencia” pueda resolverse por la confrontación entre un poema de amor y una ley física (que por más “plasmación de ideas” en que hayan resultado no son “el arte” ni “el conocimiento objetivo”) dejamos planteado este dilema: si ese poema de amor resultó, en el devenir histórico, una síntesis bastante física (corporal y espiritual y social) y objetiva de lo que una parte clave de la humanidad elaboró como amor durante centurias; y si aquella ley física, al cabo de ciertas investigaciones, no resultó otra cosa que una fecunda expresión de amor al conocimiento por parte de un “espíritu objetivo”; ¿de qué lado será colocada la “inscripción de la subjetividad”? ¿en ambos? ¿en ninguno?
En cuanto a poemas de amor, no encontramos dificultad para ilustrar lo antedicho. El poeta Amaru (de quien se afirma que vivió en la India entre 650 y 850 d.C.) escribió en sánscrito una “Centena” (Shatakam) de breves poemas de carácter erótico (“en el sentido de que las situaciones y los sentimientos descritos hacen referencia a la vida amorosa del hombre y la mujer, a la vida conyugal, a las relaciones entre amantes”), que han sido traducidos, comentados y editados abundantemente, siendo su autor “sumamente respetado en la India” (Fernando Tola, “Introducción” a Cien poemas de amor).
Para ilustrar el caso de las vicisitudes objetivo-subjetivas de una “ley física”, optamos por apoyarnos en un pasaje de Dialéctica de la naturaleza de F. Engels: “La ciencia natural de la primera mitad del siglo XVIII estaba muy por arriba de la antigüedad griega en el conocimiento y la clarificación de sus materiales, pero igualmente por debajo de ella en la dominación ideal de ese material, en la concepción general de la naturaleza. [...] La ciencia estaba todavía encajada a fondo en la teología. [...] Copérnico, al comienzo del período, arroja a la teología el guante de desafío; Newton lo termina con el postulado del primer impulso divino. [...] La primera brecha en esta concepción petrificada de la naturaleza fue abierta, no por un naturalista, sino por un filósofo. En 1775 apareció la Historia natural y teoría general del cielo de Kant. La cuestión del primer impulso [divino] quedaba eliminada; la Tierra y todo el sistema solar se presentaban como algo que se fue formando en el transcurso del tiempo. Si la gran mayoría de los naturalistas hubiera tenido menos horror a pensar, ese horror que Newton expresa con la advertencia: ‘Física, ¡cuídate de la Metafísica!’, habrían tenido que deducir de este genial descubrimiento de Kant conclusiones que les habrían ahorrado extravíos interminables y un trabajo y un tiempo inmensos...”. La hipótesis, objetivamente errónea, consideraba que el sol y los planetas eran consecuencia de la condensación de una nebulosa rotante; sin embargo tuvo importancia fundamental por la introducción de un desarrollo temporal para todo el universo.
Nos parece que la superación del primer equívoco (arte-conocimiento) y la ya mencionada ausencia de fundamentación para la “pura subjetividad del arte”, nos liberan de la necesidad de hacer aquí un desarrollo propio sobre el arte en relación con la subjetividad, el sujeto, el conocimiento, etc.
Una ideología sobre el arte
Tras lo fundamental no fundamentado, aparecen otras afirmaciones importantes que vemos, en realidad, como los núcleos de una ideología simplista y desvalorizante de la actividad artística:
–‘‘No existe el arte anónimo ni colectivo”
¿Cómo puede negarse el carácter individual-colectivo tanto de las prácticas artísticas como de sus objetos y de su recepción y circulación social? Del choque entre la necesidad de contar con un argumento para la “pura subjetividad” como ley suprema, y la imposibilidad de lograrlo, nace ese elusivo “decretazo”.
Que exista una actividad milenaria reconocible, por lo menos en sus rasgos básicos, como un proceder con objetos de creación humana (tomado este concepto en su mayor amplitud) y con una finalidad que aparece como agotándose y renovándose en sí misma y en su contexto (como un medio-fin a la vez); arte-factos ligados indisolublemente a su historicidad, incluso trascendiendo las formas sociales que en cada época les son contemporáneas (3), parece no aportar ninguna objetividad considerable para quien ve lo principal en el “mostrar” y en el “depositarse” de una subjetividad individual (activa) en otra subjetividad individual (pasiva).
¡Ni los poemas anónimos incluidos en el Cancionero de Baena, ni la poca originalidad de las Coplas de Manrique (4), ni el Lazarillo de Tormes, ni el recital de Woodstock, ni las Estéticas, las Poéticas y los Tratados centenarios o milenarios, ni la compañías colectivas de actores, ni las producciones colectivas cinematográficas, ni las decenas de versiones del multifacético Drácula, ni las variaciones (a veces casi imperceptibles) de un mismo “tema” o de un “tratamiento” o de una “forma” o de un “estilo”, convencerían a quien sólo reconoce el ente “La Subjetividad” (y sólo como Autoría) como lo fundamental inscripto en el arte.
Se asimila el nombre del autor (la marca de origen, época, etc.) a la subjetividad, con lo que se demuestra que no se nos está hablando de una genérica “subjetividad humana”, necesariamente colectiva e innúmera, sino de un autor de una obra (identidad total y subjetiva obra-autor). La relación de oposición excluyente que así se establece entre anónimo-colectivo / nominado-individual está, en este caso, exenta de toda proposición dialéctica.
Incluso llega a afirmarse: “En nuestra sociedad el arte es necesariamente individual”. En esa fórmula hay un programa, pero inconsciente de sí y de lo que supone. (Distinto hubiera sido, por ejemplo, una caracterización que abriese a una reflexión sobre lo individual en relación con la obra de arte considerada como mercancía; o bien sobre la concepción de “sujeto” individual en la cultura dominante, vista a través de la obra de arte; casos particulares que, de todos modos, no agotan los enfoques sobre “lo individual” en este campo.)
–“Lejos de la política, las ciencias y el conocimiento. Cerca de la moral y la religión”
Para tratar de entender por qué Díaz “acerca” el arte a la moral y la religión no podemos valernos más que de lo que suponemos, ya que su texto no contempla descripción válida o análisis alguno que nos indiquen de qué modo y por qué se produciría esta proximidad.
De más está decir que aquí volvemos a encontrarnos con valores absolutos, con entes sin historia ni mayor localización: religión, moral... ¿La religión de qué pueblo, en qué período? ¿Moral de qué clase o sector social, en qué tiempo?
Lo quiera o no el autor de “Arte y subjetividad”, allí se sostiene una concepción degradada de la actividad artística, porque se desprende claramente que sería su “búsqueda de valores absolutos”, su andar “por el camino de la oscuridad y el error”, su incapacidad para captar “las circunstancias de las cosas en su devenir” lo que la estaría colocando (a los ojos de este autor) “más cerca” de la moral y la religión que de la política, las ciencias y el conocimiento.
El arte correspondería, entonces, al orden del autoengaño y las idealizaciones humanas, si no de la hipocresía y la sumisión; a no ser que se considere a la moral y a la religión como la quintaesencia de la “pura subjetividad” en sentido positivo.
Para nosotros, en cambio, es posible entender que la especificidad del arte (su autonomía relativa) puede colocarse en relación privilegiada, a partir de obras determinadas y en tiempos determinados, con determinadas “zonas” sociales (históricas): política, ciencia, moral, religión, filosofía, etc. Eso dependerá de una serie de causas y “azares”, de correspondencias y “acciones y reacciones recíprocas” (en términos de Marx y Engels) entre los diferentes niveles superestructurales y entre éstos y las condiciones económicas, conexiones que será de la mayor utilidad estudiar en cada caso para poder comprender la vida social humana y su funcionamiento real. Pero nada de este relativismo y nada de esta (por lo menos) intención dialéctica aparecen en la visión criticada.
–“El arte es esencialmente diversión”
A un arte así concebido sólo cabe considerarlo inocuo e intrascendente. Lo mejor que se le podría encontrar es su calidad de “diversión”: “Se habla de un mostrar, no de un conocer”, “sólo le pedimos que nos muestre”, etc.
Pero tal es, hoy por hoy, el programa para el arte de los interesados medios de comunicación y tergiversación. Para ellos (así como para la porción principal de la burguesía) el arte es una poderosa herramienta de blanqueo y distracción, que además tiene la ventaja de convertirse –en ciertas circunstancias– en una mercancía de enorme beneficio; carácter que se combina adecuadamente toda vez que se impone la necesidad de su utilización política más o menos específica: válvula de escape, celebración de ciertas ideas o valores, instrumento crítico manipulable, factor partidista de la lucha interburguesa o contrarrevolucionaria, etc.
Instalada la importancia del arte en este campo, se lo aleja de toda posibilidad de subversión o transformación respecto de verdades, objetos, realidades, ideales, costumbres y relaciones sociales y humanas, individuales y colectivas. Nada de aventura o experiencia, nada de política y denuncia, nada de intervención crítica, nada de invención y prefiguración.
Ya no extrañará que con una concepción dualista y mecánica como la criticada se llegue a afirmar que “un panfleto, un diario, etc. están más cerca del conocimiento y la política que la obra de arte más politizada”. Es decir, un reportaje a Henry Kissinger de visita en la Argentina, diga lo que dijere, o una noticia intitulada “El ministro de Salud Pública recorrió la provincia para interiorizarse de la situación de la población marginal” (ambos plagados de mentiras de grueso calibre) son conocimiento y objetividad porque son “reales”, y están más cerca de la política que el Guernica de Picasso, Leonce y Lena de Georg Büchner, los Cantares de Ezra Pound, la Oda a Charles Fourier de André Breton, Los inundados de Fernando Birri o la Comedia Humana de Honoré de Balzac. (La diversidad en el ejemplo es intencional.)
La complejidad de la actividad artística
“Como cada obra de arte implica un complejo de problemas –y tal vez de aporías–, la definición de fantasía que de aquí procediera no sería la peor. Como capacidad de encontrar en la obra de arte impulsos y soluciones, se la puede llamar [a la fantasía] lo diferencial de la libertad en medio de la determinación.”
(Theodor Adorno. Teoría estética)
Debe quedar claro que nuestra crítica pretende una resituación de la perspectiva sobre el arte a partir de considerar su complejidad tan particular. Dicho de otro modo: hay que reconocer que dicha complejidad proviene de lo que cada obra y cada conjunto de obras, en medio de la determinación social e histórica (individual-colectiva), va poniendo en juego y no de las dificultades para el establecimiento y reconocimiento de sus motivos, significaciones, etc.
Por esto, una postura simplista (más allá de sus buenas intenciones) resulta una profunda desvalorización de lo que aparece como “inasible” cuando se lo pretende asir con una sola frase-definición que quiere captar su “esencia”.
Afortunadamente, no es una visión simplista la que caracteriza el enfoque de los principales representantes del marxismo: “Es bueno que exista en el mundo el arte, así como es bueno que exista la política. Es bueno que la potencia del arte sea tan inagotable como la vida misma. En cierto sentido, el arte es más rico que la vida...” (León Trotsky, ob. cit.). Esta “fanática” apreciación proviene de quien también afirma: “El arte, que es la parte más compleja de la cultura, la más sensitiva, y al mismo tiempo la menos protegida, es la que más sufre con la decadencia y putrefacción de la sociedad burguesa”. Imposible dejar de relacionar esto último con el siguiente pasaje de Marx: “las relaciones no son tan simples como él [Storch] lo imagina a primera vista. Por ejemplo, la producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción espiritual, como el arte y la poesía.” (en Teorías sobre la plusvalía).
No podemos dejar de afirmar que, desde nuestro punto de vista, tal hostilidad ha de tener la misma raíz que la hostilidad capitalista hacia todas las actividades, conductas y necesidades humanas que le son, a su vez, naturalmente hostiles, tales como el descanso, el sueño, los vínculos amorosos, el pensamiento crítico, el juego y la organización independiente de los explotados, entre muchos otros males rojos.
Las formas de la libertad
“La revolución comunista no teme al arte”. Así comienza uno de los párrafos decisivos del manifiesto Por un arte revolucionario independiente (de André Breton y León Trotsky). Aquello es lo opuesto de lo que jamás confesará abiertamente ningún representante de la burguesía: “La dominación capitalista teme al arte”.
Hervidero de ideas, experimentación, invención e imposición de formas, espejos del deseo de los individuos y las masas, llamados contra la sumisión y la trivialidad, atentados contra la hipocresía social y la degradación humana, violencia contra los dioses de la racionalidad (e irracionalidad) burguesa, ironía, crítica y ataque a los hábitos y las buenas costumbres, entre otras muchísimas formas de manifestación implicadas en la actividad artística, las obras de arte son al mismo tiempo deseo que amenaza, cuestionamiento de los límites existentes, crítica del devenir real y prefiguración del porvenir social y humano.
El enfoque simplista aquí criticado pasa por alto que el arte es un campo de lucha, oposiciones y conflictos. Y esto más allá de todo contenido manifiesto, de toda temática o toda buena intención que conlleven determinadas obras. Las prácticas artísticas implican una necesidad inalienable de libertad, así como verdades que no son del orden de lo pasajero y superficial.
Estar incluidos (tanto las obras como los seres) en un sistema supone no poder escapar de la concurrencia de sus determinaciones generales y particulares. Pero por tratarse de un sistema que es “obra” de actividad humana individual-colectiva y no “divina”, la transformación (destrucción /construcción) se encuentra entre las posibilidades reales del gran escape.
La lucha contra la sujeción (y eso es lo que entendemos, del modo más general posible, como libertad) es la condición más elemental de esta posibilidad; pero no se hace por decreto o declaración de insujeción y libertad, sino por obra de... Y el arte en sus obras tiene todo que ver con este “obrar humano”. No cualquier obra, artista, tendencia o forma; no cualquier público, época y circunstancia. De la determinación, en cada caso, de estas realidades particulares, podrá esperarse una crítica liberadora y no una mayor sumisión frente al Estado y el Capital por parte de las obras, los artistas y esos coautores que son cada público.
En pro de esta definición “electiva” que antepone la libertad a la sumisión, nada se resuelve (y en cambio se hace lo peor) si a la actividad artística se la envía de paseo a las regiones de falsos “más allá” –que en el “más acá” se llaman religión y moral– con el supuesto objeto de resguardarla de concepciones totalitarias que le atribuirían vocación de verdad, conocimiento, crítica y conciencia. Porque es en tales “más acá”, pero revestidos de intangibilidad subjetiva (lejos de la política, la filosofía, las ciencias y sobre todo de la vida cotidiana), donde residen viejos y conocidos victimarios, reunidos en el gran partenón de la mistificación y la hipocresía, enemigos no ya sólo del arte sino de las libertades más elementales que puedan concebir los seres humanos en sus sociedades y mundos.
Si en este apartado final hemos lanzado al ruedo esta definición general (que puede ser enunciada brevemente así: sujeción y libertad constituyen la realidad dialéctica del arte) es porque proponemos su debate, su crítica y su profundización. Y sobre todo porque no dejamos de tener en cuenta que innumerables artistas perseguimos, con mayor o menor conciencia, lo mismo que los revolucionarios: la transformación de la sociedad en una “asociación en la que el libre desenvolvimiento de cada uno sea la condición del libre desenvolvimiento de todos” (Manifiesto Comunista).
(Buenos Aires, diciembre 1992 - febrero 1993)
Alberto a. Arias
Bibliografía:
-Theodor Adorno. Teoría estética. Orbis (Hyspamérica), Madrid, 1983.
-Amaru. Cien poemas de amor. (Versión e
Introducción de Fernando Tola). Barral-Corregidor, Buenos Aires, 1976.
-André Breton. Antología (1913-66). Siglo XXI,
México, 1979.
-Hernán Díaz. “Arte y
subjetividad”. En defensa del
marxismo, Nro. 4, Buenos Aires, set. 1992.
-Friedrich Engels. Anti-Dühring. Cartago, Buenos
Aires, 1973.
-Friedrich Engels. Dialéctica de la Naturaleza.
Problemas, Buenos Aires, 1947.
-Jorge Figueroa.
“Marxismo y realismo”. En
defensa del marxismo, Nro. 3, Buenos Aires, abril 1992.
-Georg Lukács. Prolegómenos a una estética
marxista. Grijalbo, Barcelona, 1969.
-Georg Lukács. Estética 1. Grijalbo, Barcelona, 1982.
-Karl Marx y Friedrich
Engels. Sobre la literatura y
el arte (recopilación).
Calomino, La Plata, 1946.
-León Trotsky. Literatura y Revolución. El
Yunque, Buenos Aires, 1974.
Notas:
1. Hemos tomado como fuente de estas ideas de Lukács, su libro del año 1954: Prolegómenos a una estética marxista (Ed. Grijalbo, Barcelona, 1969).
2. Lukács parece
reconocer (véase la Estética)
tres grandes períodos de su formación y actividad: el de sus “escritos
juveniles” bajo la órbita de Kant y Hegel; el de su formación “marxista” (en
verdad, stalinista) y el de su última elaboración de una “estética sistemática”
(comenzada a principios de los años cincuenta).
3. Esta descripción
que hacemos resultará, más que otras, controvertible, porque está referida a
una actividad que abarcaría así muchos y muy diversos períodos, realidades,
geografías, culturas, sociedades, etc. Pero, ¿hubiera sido menos controvertible
el mencionar concretamente obras de diversas épocas y períodos (por ejemplo:
estatuillas primitivas y esculturas actuales) como pruebas de una única y
persistente “obsesión” humana por las formas, por el “obrar en sí”? No perdemos
de vista que así estamos abusando del concepto moderno de “arte”, concepto que
necesita ser precisado antes de ponerlo en juego en toda discusión.
4. De Manrique y sus Coplas dice José M. Azáceta (Poesía
cancioneril, 1984): «Su
obra poética no es extensa. Unos cincuenta poemas en total... (...) Las Coplas por la muerte de su padre constituyen su obra cimera y uno de
los logros más perfectos de las letras españolas. (...) Se han señalado como antecedentes
remotos de la obra (...) libros de la Biblia, Santos Padres,
el De consolatione
Philosophiae de Boecio, y San Juan Crisóstomo. Los más próximos apuntan al
Canciller Ayala, Ferrán Sánchez Talavera, Santillana, Mena, Gómez Manrique,
etc. (...) ... en su contenido y esencia
maneja pensamientos e ideas muy conocidos. Su originalidad radica en la forma
de exposición y en el esquema métrico... (...) Nadie como él acierta en el uso del
tan manoseado ubit sunt?». Y en otra parte: «Entre los versos de (Ferrán Sánchez) Talavera destaca el poema a la
muerte en Valladolid de Ruy Díaz de Mendoza... (...) Se trata de un claro antecedente de
las Coplas manriqueñas, donde no falta
el ubit sunt?, lo caduco
de la vida y la vanidad del mundo».
FIN
de “Equívocos frente
al arte”, de Alberto a. Arias.
