La bella contradicción. Vida y obra de Jean-François Millet (1814-1875) [Parte 4]

[por  Cecilia Heredia]

Miradas críticas sobre Millet

    Millet tiene una cuantiosa producción; pero a pesar de ello, es conocido por un número reducido de cuadros. Fue más estudiado por su repercusión sobre otros artistas posteriores que por su propia obra. Conocemos la importancia que le atribuye Vincent Van Gogh a Millet, de quien escribe: “… a mi juicio, el pintor esencialmente moderno que ha abierto un horizonte a muchos pintores no es Manet sino Millet”.

[J-F. Millet: "Cazando pájaros por la noche", 1874.]

    Los valores formales de sus telas, de sus pasteles y de sus dibujos quedan muchas veces bajo el peso de consideraciones extra-artísticas. Será así considerado por una parte de la crítica como un pintor campesino, primitivo del arte moderno y defensor de la causa de los desheredados. Por otro lado se hablará de él como un artista que produce postales bucólicas y que, bajo la apariencia de cuestionamiento social, legitima una realidad injusta.

    Estas posiciones encontradas reproducen el clima social de su época. Y como ejemplo de estas contradicciones recordemos las críticas favorables sobre su obra El sembrador que, para los progresistas, era un alegato contra la explotación del campesinado mientras que, para la burguesía conservadora, representaba una defensa de los valores tradicionales del apego a la tierra, frente a la amenaza que significaba para la burguesía la naciente organización del proletariado urbano. Si bien Millet reivindica en su obra el trabajo campesino no parece cuestionar las condiciones en que el mismo se desarrolla. Agreguemos que este artista no aceptó tener participación política en la Comuna (en la que Courbet tuvo un papel activo) y rechazó una propuesta para integrarse en la Federación de Artistas.

[J-F. Millet: "El hombre de la azada".]

[J-F. Millet: "El hombre de la azada", 1863.]

    Es difícil clasificar a este pintor en el complejo escenario de la pintura del siglo XIX. Su pintura incluye elementos idealizados que lo llevan más allá de la presentación de la realidad, como hace Courbet. Así y todo, el poeta Charles Baudelaire (1821-1867) dirá de sus figuras campesinas que “en su monótona fealdad, todos estos pequeños parias tienen una pretensión filosófica, melancólica y rafaelesca”. Aunque también rescata su figura cuando dice de él: “Queremos creer que, gracias a los esfuerzos de artistas tan inteligentes como Manet (…) Millet, Daubigny (…) y otros cuyos nombres no figuran en la lista que tengo ante los ojos, el aguafuerte recupere su vitalidad antigua”.

    También Émile Zola respeta y critica a Millet; escribe: “En el Salón [de 1866] hay otros dos artistas por los cuales derramé lágrimas: los señores Millet y Théodore Rousseau. Los dos fueron y serán aún, me complazco en creerlo, las individualidades por las que siento la más viva simpatía. Y ahora vuelvo a encontrarlos y han perdido la firmeza de sus manos y la excelencia de sus ojos. (…) Me acuerdo de las primeras pinturas del señor Millet que tuve ocasión de ver. Los horizontes se extendían amplios y libres y en la tela se percibía como un aliento de la tierra. Una o dos figuras a lo más, luego algunos trozos amplios de terreno y nos encontrábamos ante el campo abierto ante nosotros, en toda su poesía verdadera, en su poesía que está hecha sólo de realidad. Si he de hablar en los términos del oficio, agregaré que la pintura del señor Millet era opulenta y sólida, que las diferentes manchas tenían gran vigor y gran exactitud”.

    Ya que Monet y sus compañeros impresionistas serán continuadores de la línea realista de Courbet, el respeto que tenían por Millet era más por el reconocimiento de su honestidad y antiacademicismo que por una concordancia con su obra.

    Dentro de la corriente del postimpresionismo tenemos que destacar la admiración que muestra Vincent Van Gogh por este artista. En las cartas que le envía a su hermano Theo, nombra a Millet innumerables veces durante los diecisiete años en los cuales se mantiene esta prolífica correspondencia (de 1873 a 1890). Lo ubica entre los “maestros”, “genios” o “grandes hombres” y como uno de los “jefes de fila” del “comienzo de la gran revolución en el campo del arte”. Dice en una carta de junio de 1875: “Ha habido una venta de dibujos de Millet. Cuando entré en el hall del Hotel Drouot, donde se exhibían, sentí como si me dijesen ‘Quítate tus zapatos, porque el lugar donde estás es Tierra Sagrada’ ”. En ese año Vincent vive en París y ha puesto en la pared de su pieza en Montmartre cuatro hojas de los grabados sobre madera de Millet llamados Las horas de la jornada, junto a grabados de Rembrandt van Rijn (1606-1669), Ruysdael, Corot, Daubigny y otros.

[J-F. Millet: "Campesino apoyado en una horquilla".]

[J-F. Millet: "Yendo al trabajo", 1863.]

     Van Gogh se muestra deudor de sus dibujos, de los cuales realizará copias. En el principio de su carrera hace bosquejos de Las horas de la jornada, El sembrador, diez hojas de Trabajos de los campos, etc. Ya en los últimos dos años de su vida retoma las copias de trabajos de Millet, pero ahora recreándolos en óleo e interesado en el color. Le dice a Theo en 1889: “Me has hecho un gran favor en enviarme esos Millet, estoy trabajando activamente en ellos. A fuerza de no ver nunca nada artístico me embrutecía y esto me reanima. Terminé La velada y comencé Los cavadores y el hombre que se pone el saco, telas de 30, y El sembrador más pequeño. (…) me parece que pintar según esos dibujos de Millet es traducirlos a otra lengua antes que copiarlos. (…) Es más bien traducir en otra lengua –la de los colores– las impresiones de claroscuro en blanco y negro”.

[Vincent Van Gogh: "El sembrador (después de Millet)", 1889.]

 

    “Millet dio la síntesis del campesino…” — dice Vincent admirando esta temática del pintor.  Y en el año 1883 escribe: “Ése es el arte de las artes, ése es el punto en que el arte puede superar a la naturaleza (…) por ejemplo hay más alma en un sembrador de Millet  que en un banal sembrador perdido en los campos”. Para el pintor holandés, Millet pinta seres humanos eligiendo el alma en su representación. Le interesan sus figuras humanas por su vigor y austeridad, por estar bien establecidas, pero diferentes del academicismo, por su carácter “moderno” e “íntimo” que presenta personajes “haciendo algo”. En 1884 describirá los modelos que necesita como de “rostros duros, chatos, frentes bajas, labios espesos, no rasgos angulosos, sino plenos, tipo Millet”. Y es conocida la frase que resume su influencia y admiración: “Qué bien dicho está de los personajes de Millet: ¡Su campesino parece pintado con la tierra que él mismo siembra!”.

[J-F. Millet: "La siesta", pastel, 1865.]

[Vincent Van Gogh: "La siesta", 1890.]

 

      Finalicemos esta referencia a la influencia de Millet sobre Vincent Van Gogh con una cita que mostrará nuevamente la identificación que su maestro le merece:

    “Copio algunas frases extraídas del Millet de Sensier, que me impactaron y emocionaron profundamente; son palabras de Millet: 'El arte es un combate, es preciso poner el pellejo. Se trata de trabajar como varios negros; preferiría no decir nada a expresarme débilmente' ”.

[El atelier de Millet en Barbizon.]

 

La bella contradicción

    En esta presentación sólo resta por hacer, nos parece, una mención de la profunda belleza que se elabora en el juego de las manifestaciones artísticas.

    Interesante esa alusión de Van Gogh al "traducir" y no "copiar", cuando se refiere a los ejercicios en los que reproduce, en su propio lenguaje plástico, dibujos de su pintor admirado. ¿Será que cada artista posee una "lengua" propia? Entonces, a la manera de los procesos lingüísticos, las influencias recíprocas de estas lenguas transforman las producciones —aquí pictóricas— en otras nuevas que entrelazan dos maneras de decir sobre el mismo referente. Y la "realidad" —aunque no una realidad sólo exterior e inmediata— es, en este caso, el referente en ambos artistas.

[J-F. Millet.]

    ¿Qué es lo bello? ¿Qué es el arte? Preguntas que parecen no responderse nunca. O que parecen tener múltiples respuestas en relación con la multiplicidad de cuestiones que los seres humanos, desde los orígenes de los tiempos, nos planteamos de acuerdo a nuestras singulares situaciones vitales, a nuestro contacto con el amor y el horror, a nuestros diálogos con la vida política, social y cultural de cada época. El arte, como la vida humana, arrastra consigo, intentando darles un marco en distintos lenguajes, las preguntas originarias de la vida cultural, preguntas eternas: Quién eres, De dónde vienes, Hacia dónde vas.

    Nos emociona Lilia Vera, maravillosa cantante popular venezolana, cuando canta de esta manera estos profundos planteos humanos: “No mates ese animal porque matas la escritura, las canciones, la pintura, los poemas y el amor. Es que venció a la brisa, noche, lluvia, luna y sol…”.

    Jean-François Millet es un hermoso ejemplo de cómo la vida individual y colectiva se resume en sus bellas contradicciones: sus obras de arte.

 

(junio 2007)

 

Bibliografía:

 (Advertencia: algunos párrafos del estudio contienen citas casi textuales del material bibliográfico, sin comillas, incorporadas a su texto).

 -Artehistoria: El paisaje : Corot y la Escuela de Barbizon. En www.artehistoria.com

-Baudelaire, Charles: El arte romántico. Buenos Aires, Ed. Schapire, 1954. 

-Enciclopedia Católica: Ángelus. En www.enciclopediacatolica.com

-Faerna García-Bermejo, José María: Courbet. La era de los impresionistas. Madrid, Globus, 1995.

-Fundación Gala-Salvador Dalí: Catálogo razonado de sus obras. En www.cataleg.salvador-dali.org

-Grupo ZC: Escritura más reescritura: Reescritura y texto. Cap. VII: La reescritura: Constante estética. Nuevos caminos... Reescribiendo. En www.iespana.es/grupozc

-Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte. Tomo 3: Naturalismo e impresionismo bajo el signo del cine. Madrid, Ed. Guadarrama, 1969.

-Hess, Walter: Documentos para la comprensión del arte moderno. Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1998.

-López Blázquez, Manuel: Millet. La era de los impresionistas. Madrid, Globus, 1994.

-Marx, Karl y Engels, Friedrich. "Ocaso e inminente caída de Guizot. La posición de la burguesía francesa", "El movimiento en pro de la reforma en Francia", "Revolución en París" en Los grandes fundamentos II. México, Fondo de Cultura Económica, 1988.

-Marx, Karl: La guerra civil en Francia. En www.ucm.es/info/bas/es/marx-eng

-Motta, Carlos: "De la persistencia de la mirada al método paranoico-crítico; Dalí, Freud, Lacan."  En Psikeba. Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales

-Van Gogh, Cartas a Theo. Buenos Aires, A. Hidalgo editora, 2000.

-Venturi, Lionello: Cómo se mira un cuadro. De Giotto a Chagall. Buenos Aires, Losada, 1954.

-Zola, Émile: El buen combate, En defensa del Impresionismo. Buenos Aires, Emecé, 1986.

 

(FIN DEL ESTUDIO)

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 (PARTE 1)

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(PARTE 2)

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(PARTE 3)

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La bella contradicción. Vida y obra de Jean-François Millet (1814-1875) [Parte 3]

  [por Cecilia Heredia]

 

    Un “punto y aparte” para El Ángelus            

 

Datos de la obra:

Jean-François Millet

L’Angelus (El Ángelus)

1857-1859

Óleo sobre tela

0,555 m x 0,660 m

París, Musée d’Orsay   http://www.musee-orsay.fr

Legado de Alfred Chauchard, 1909

 

 

 

 

     El Angelus es una de las obras más conocidas de Millet, obra que también fue presentada en el Salón.

    Expliquemos brevemente el significado religioso del término angelus. El ángelus es una práctica religiosa breve en honor de la "encarnación de la Virgen", que se reza al toque de campana tres veces al día (a la mañana, al mediodía y al atardecer). A la repetición de tres avemarías se le agrega más tarde una pequeña oración. Su nombre deriva de la primera palabra del primer verso: “El Ángel del Señor anunció a María...” (Angelus Domini nuntiavit Mariæ…).

    Originalmente el ángelus se rezaba sólo en el momento de la caída del sol y de rodillas (excepto los domingos y la tarde de los sábados cuando se lo hacía de pie). Esta práctica de decir tres avemarías al caer la tarde había sido tomada por los laicos, en el siglo XIII, de las oraciones más elaboradas recitadas por los monjes, como pasó también con el rezo del rosario. Durante la primera mitad del siglo XIV se había generalizado en toda Europa. En Normandía (zona donde nace Millet en 1814), desde el año 1000, el toque de campanas indicaba al pueblo el momento de decir sus oraciones y de concluir sus actividades cotidianas.

    Millet comenta una situación de su vida que queda reflejada en la pintura: “El Ángelus es un cuadro que he realizado, pensando en cómo, trabajando antaño en el campo, a mi abuela no se le escapaba, cuando oía tocar la campana, de hacer que nos detuviéramos en nuestra labor para rezar el ángelus para estos pobres muertos". Con estas palabras hace referencia al origen rural y católico de su familia, que lo acercó a la temática campesina.

    En esta tela pinta una escena rural en la que presenta a una pareja de campesinos rezando de pie, a la caída del sol, con sus cabezas inclinadas en actitud devota, el hombre con su sombrero en las manos y la mujer con las manos juntas en el pecho. A sus pies están los instrumentos de labor del campo y una cesta de frutos. La escena está enmarcada en la extensa planicie de Chailly, de los campos franceses de Barbizon. A lo lejos a la derecha, por sobre el horizonte, en el cielo nuboso del atardecer, vuela una pequeña bandada de pájaros y aparece la silueta borrosa de la torre de una iglesia, de contornos poco nítidos, sugiriendo la aldea cercana.

    La composición presenta un horizonte alto y las figuras están ubicadas en primer plano, próximas al espectador. El dibujo de las figuras humanas es seguro y las vestimentas son presentadas con detalles y verosimilitud.

    La pincelada es firme. Es una escena de rojos, verdes y ocres, en la que el pintor da una ambientación de colores tierra. Se destaca el interés de Millet por la luz, quedando las figuras humanas recortadas a contraluz aunque la figura de la mujer es presentada con mayor iluminación. La utilización de los contrastes lumínicos da a la obra una atmósfera de calidad poética.

    Esta tela sintetiza un encuentro entre estética realista (tanto en el sentido de su temática popular como en cuanto a algunos valores formales) en un marco idealizado, resaltado por el uso que el artista hace de la luz. Queda inscripta, entonces, en la corriente del realismo (dentro del realismo-social-positivista) que convive con los movimientos romántico y neoclásico franceses en el siglo XIX. Destaquemos además que, a mediados de ese siglo, está muy cerca el nacimiento de las vanguardias (hacia el año 1860 nacerá el movimiento impresionista, aunque su primera exposición se realiza en 1874).

    Entre estas distintas posiciones estéticas habrá influencias recíprocas en cuanto al tratamiento de la luz y del color. Esto provoca en la obra de Millet y, en particular en El Ángelus, una característica que se conoce como “efectismo”. Este término hace referencia al juego de efectos mediante los cuales una obra llevará su mensaje al receptor, de manera tal que el mensaje no se encuentra en los elementos representados en el cuadro sino que se da a ver a través de la atmósfera o de la "teatralidad" de la obra, que produce distintas impresiones en el observador. El mensaje que será “leído” por el observador surgirá de esas impresiones subjetivas que le produce el clima de la obra y, por lo tanto, tendrá una lectura ambigua. Las distintas interpretaciones que ha merecido la obra de Millet da cuenta de este fenómeno estético, sea o no una búsqueda intencional del autor.

 

[J-F. Millet: "Fin de la jornada", pastel y crayon, 1865-70.]

 

 

También por esta característica la obra, como muchas otras de Millet, participa de comentarios controvertidos, a favor y en contra.   

    Comencemos citando lo que dice Van Gogh sobre este cuadro, en una carta a su hermano Theo en 1874, un año antes de la muerte del maestro: “Sí, ese cuadro de Millet, El ángelus de la noche, ¡es algo! Es poderoso, es poesía."

 

 

[Vincent Van Gogh: "Autorretrato", 1887.]

 

    Cuando en el año 1899 se realiza la polémica subasta de El Ángelus y la obra es vendida a un comprador norteamericano, en un artículo publicado en un periódico parisino se expresa en estos términos el éxito obtenido por esta obra: “La tarea ha terminado (…) la campana ha señalado el final del trabajo y de pronto estos dos animales negros [sic], como diría La Bruyère, (…) inmóviles, aguardan contando las campanadas, como hicieron ayer, como harán mañana, en una actitud demasiado natural para no ser rutinaria, que se cumpla el rito para retomar el sendero que lleva a la aldea…(…) Así entendida la pintura deja de ser un puro espectáculo, se eleva y adquiere un papel moralizador, educativo; el ciudadano supera al artista y con un gran y noble cuadro tenemos una lección de moral social y política”. Consideremos que de este modo la pintura ha sido teñida con referencias que no se basan en sus valores plásticos intrínsecos sino que muestran cuáles son las expectativas políticas y sociales de un sector socioeconómico conservador en ese momento histórico, cómo considera este sector a los trabajadores campesinos y cuál la moral que se atribuyen. En el mismo momento de este comentario de la prensa de París, el pintor impresionista Camille Pissarro, de ideas socialistas, reniega de las pasiones que despierta esta obra, considerándolas un fenómeno de “sentimentalismo idiota”.

    Ya en el siglo XX, Salvador Dalí (1904-1989) relata en su texto Confesiones inconfesables que, de niño, le producía malestar ver una reproducción de esta obra de Millet que su padre tenía en el despacho. Revive estas impresiones al volver a verla en 1932 y la imagen de la pareja de campesinos se le impone obsesivamente en sus sueños. A partir de estas experiencias elabora su método de interpretación que llama "paranoico-crítico" y lo aplica al análisis de esta obra, recreándola también plásticamente de acuerdo con sus preocupaciones y búsquedas personales. (Es también en 1932 que la tela es atacada y materialmente dañada por un exaltado.)

    Dalí produce así varias pinturas, entre las cuales mencionaremos: L`Ángelus (c.1932, colección privada, París);  Méditation sur l'harpe (c.1933, The Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida), Àngelus arquitectònic de Millet (c.1933, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Les atavismes du crépuscule (phénoment obsessif) (c.1933, Kunst Museum, Berna) ; Gala et l'Angélus de Millet précédent immédiatement la venue des "anamorphoses coniques" (c.1933, National Gallery of Canada, Ottawa), L'espectre de l'Àngelus (c.1934, colección privada), Reminiscencia arquitectónica del Angelus de Millet (1933-35, The Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida), L'Angelus de Gala (1935, Museum of Modern Art, Nueva York), Couple aux têtes pleines de nuages (1936, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam), La Estación de Perpinán, cuyo título completo es: “Gala contemplando a Dalí en estado de ingravidez sobre su obra de arte ‘pop, op, yes, pompier’ en el cual podemos ver a los dos angustiosos personajes del ‘Angelus’ de Millet en estado atávico de hibernación ante un cielo que puede transformarse de repente en una gigantesca cruz de Malta, en el centro mismo de la estación de Perpinán hacia la cual converge todo el universo” (1965) y Aurora, mediodía, atardecer y crepúsculo (1979, Teatro-Museo Dalí, Barcelona). En el período en el que está obsesionado por esta tela de Millet, también pintará otras obras que, si bien no la recrean, parecen estar influídas por sus especulaciones en relación a ella: Le veritable quadre de "L'illa dels morts" d'Arnold Böcklin a l'hora de l'Àngelus (1932, Von der Heydt-Museum, Wuppertal) y Le sphinx de sucre (1933, The Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida).

[Salvador Dalí: "Ángelus arquitectónico de Millet", 1933.]

 

 

[Salvador Dalí: "Reminiscencia arqueológica", 1934.]

 

 

 

 

    En la década del '30 el pintor español escribe un libro publicado recién en 1963: El mito trágico de El Ángelus de Millet. Y es en este texto donde desarrolla su teoría sobre el mecanismo del fenómeno paranoico desde el punto de vista surrealista y su método de interpretación «paranoico-crítico». Este método consiste en llevar al extremo el dejarse tomar por palabras, imágenes, vivencias, experiencias infantiles, en la consideración de elementos para abordar una obra de arte. Escribe entonces: “En Junio de 1932 se presenta de súbito a mi espíritu, sin ningún recuerdo próximo ni asociación consciente que permitiera una explicación inmediata la imagen de El Angelus de Millet. Esta imagen constituye una representación visual muy nítida y en colores, yo siento una gran impresión, un gran trastorno, porque aunque en mi visión de la mencionada imagen todo corresponde con exactitud a las reproducciones que conozco del cuadro, ésta se me aparece absolutamente cargada de una tal intencionalidad latente que el Angelus de Millet se convierte de súbito para mí en la obra pictórica más turbadora, más enigmática, más densa, más rica en pensamientos inconscientes que jamás haya existido".

       Durante la elaboración de sus ideas, Dalí participa de su hipótesis del mito de la mujer omnipotente y castradora, a sus amigos, el poeta André Breton (1896-1966), el artista plástico Alberto Giacometti (1901-1966) y el psicoanalista Jacques Lacan (1901-1981), y a su mujer Gala. Escribe Dalí: “... esa madre que podría muy bien ser una variante de la madre fálica con cabeza de buitre de los egipcios, utiliza a su marido, extrañamente despersonalizado, en carretilla, con el fin de enterrar a su hijo al mismo tiempo que se hace fecundar, siendo ella misma la tierra madre nutridora por excelencia. La imagen doble del falo-cactus se nos presenta como una alusión sin equívoco al deseo de castrar al esposo...".

    Dalí hace una nueva lectura de la postura reverente de la pareja de labradores: "... Este gran tema mítico de la muerte del hijo, sentimiento esencial que se desprendía de mi Mito Trágico del ‘Angelus’ de Millet, me fue confirmado una vez terminada mi tesis sin que pudiera verificarlo personalmente en estos últimos tiempos. Me informaron que, en efecto, Millet había pintado, entre los dos campesinos piadosamente recogidos, un ataúd que contenía a su hijo muerto, a la derecha, cerca de los pies de la madre. Según cierta correspondencia, un amigo que residía en París, le había puesto al corriente de la evolución del gusto en la capital parisina y la reciente tendencia en contra de los efectos demasiado melodramáticos. Probablemente Millet se dejaría convencer y amortajó al hijo muerto con una capa de pintura que representaba la tierra, con lo que se explicaría la angustia inexpicable de esas dos figuras solitarias...”. En ese momento se había realizado un análisis con rayos X de la pintura, que mostró una forma geométrica a los pies de la mujer, que él interpretó como un féretro afirmando que, con su método, él ya lo había descubierto.

    El pintor catalán hace distintas analogías de la representación de los campesinos con referencias totalmente dispares. Aludiendo a la utilización de la imagen del cuadro como elemento para decoración (que en la época también había dado lugar al humor, la sátira política y la publicidad) escribe: “... veo en un modesto escaparate un juego de café completo, de porcelana, cuyas tazas están ornamentadas con una reproducción en color de El Angelus, inscripta en forma circular, en halo...”. (La imagen había sido reproducida en juegos de vajilla, platos, postales, etc.). Pero también Dalí puede dar lugar al vuelo de su imaginación: “... acabo colocando dos piedras erguidas una ante la otra (...) Esta disposición totalmente involuntaria de las dos piedras me ha recordado al instante, y este hecho me causa la más viva emoción, la pareja del Angelus de Millet...”. Comenta, además, que detrás del pintor de amables pinturas campesinas se esconde el Millet de dibujos y pinturas eróticas.

 

[J-F. Millet: [Los amantes], dibujo.]

 

 

    En sus trabajos vemos cómo Salvador Dalí resignifica El Ángelus con su propia lectura subjetiva y lo recrea dentro de un clima trágico-erótico. Y a la luz de todas estas consideraciones, pinta algunos de los cuadros ya nombrados que tienen como inspiración la obra que aquí estudiamos.

 

[Salvador Dalí: "Una pareja con sus cabezas llenas de nubes", óleo sobre dos paneles, 1936.]

 

 

    La última referencia que citaremos aquí es la de Lionello Venturi, de larga trayectoria como profesor, escritor y director de academias y galerías de arte en Italia, Francia, Estados Unidos, Méjico, etc. En su libro Cómo se mira un cuadro. De Giotto a Chagall, publicado en 1954, presenta críticamente la obra que tratamos. Afirma que “la pintura de Millet no logra convencernos como una obra de arte”, si bien dice que el pintor compone escenas conmovedoras, de profunda sensibilidad poética y con sincero sentimiento religioso. Considera su académico y hábil dibujo como competente, exacto y seguro, pero no creativo, y de figuras de excesiva terminación; y su colorido como convencional y pobre. La temática campesina, “moral y socialmente correcta” es, según este especialista, presentada con el objeto de convencer al público para lo cual “disfrazó a sus amados campesinos con el fin de hacerlos más aceptables”, convirtiendo su obra en un “manifiesto teórico”. “Si uno desea conocer la eterna realidad de un campesino debe mirar 'Los jugadores de cartas' de Cézanne y no 'El Ángelus' de Millet, cuya escena es sentimental”. Para Venturi falta en Millet un “ir más allá del tema y alcanzar los dominios de la libre imaginación transformando los elementos de la naturaleza o la tesis intelectual en un arte creador”. Sus afirmaciones y la expresión "eterna realidad de un campesino" abren la pregunta sobre cuánto de su crítica apunta a los valores artísticos de esta obra y cuánto muestra acerca de la posición ideológica de su propia concepción estética.

[Paul Cézanne: "Los jugadores de cartas", 1890-95.)

 

    Seguramente podríamos seguir citando otras opiniones a favor y en contra de esta obra. Pero es seguro que estamos frente a un pintor que resulta una figura polémica en el campo del arte; polémica que, a través de los años, se fue recreando generación tras generación, escuela tras escuela, movimiento tras movimiento, generando amores apasionados y rechazos flagrantes.

(CONTINÚA EN PARTE 4)

 (PARTE 1)

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(PARTE 2)

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 (PARTE 4)

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