[por Cecilia Heredia]
Presentación
Este texto es un breve estudio de investigación sobre la vida y la obra del pintor francés Jean-François Millet, más conocido como autor de pinturas de temática campesina, especialmente a través de su obra El Ángelus.
La ubicación de este artista en la problemática de su época resulta compleja dada la variedad cultural y política del siglo XIX y las distintas miradas que, desde el presente, tenemos sobre el pasado histórico, cultural y artístico. De esta manera, Millet será tanto considerado un exponente del realismo como, en otros trabajos, analizada su obra destacando sus elementos románticos.
Para escribir sobre el pintor de Las espigadoras hemos utilizado fuentes bibliográficas así como textos de la world wide web, que se detallan al final del trabajo y a cuya lista remitimos al lector que desee localizar los conceptos vertidos o encontrarse con las citas transcriptas (Advertencia: algunos párrafos del estudio contienen citas casi textuales del material bibliográfico, sin comillas, incorporadas a su texto).
Contexto político-social de la época
Con la Revolución Francesa se desarrolla en el país galo, entre 1789 y 1799, un proceso de cambios políticos que eliminó las bases económicas y sociales del llamado Antiguo Régimen, aboliendo el sistema de la Monarquía absoluta y proclamando la República. Como consecuencia de estos cambios se produjeron profundas transformaciones en Europa y el resto del mundo. En este nuevo orden político los ciudadanos y, en algunas ocasiones, las masas populares, se convirtieron en una fuerza política dominante en el país. El general Napoleón Bonaparte condujo las guerras contra las potencias europeas que pretendían restaurar el Antiguo Régimen. Como victorioso “héroe de la Revolución” Napoleón se autoproclama emperador en 1804. Con estas palabras analiza Karl Marx (1818-1883) la situación planteada en este período: "La escoba gigantesca de la revolución francesa del siglo XVIII barrió todas estas reliquias de tiempos pasados, limpiando así, al mismo tiempo, el suelo de la sociedad de los últimos obstáculos que se alzaban ante la superestructura del edificio del Estado moderno, erigido bajo el Primer Imperio, que, a su vez, era el fruto de las guerras de coalición de la vieja Europa semifeudal contra la moderna Francia". Napoleón ampliará las fronteras de Francia hasta el territorio ruso y establecerá el “Código napoleónico”, modelo de código civil.
Jacques-Louis David: "La coronación de Josefina", óleo, 1807.
Napoleón devenido Emperador corona emperatriz a Josefina.
Pero los estados europeos combaten contra Napoleón I hasta su derrota definitiva en 1815. Se inicia entonces en Francia una forma constitucional de monarquía respaldada por las clases dominantes, aceptación sólo determinada por las circunstancias. Se impone el sufragio universal masculino y la monarquía se enfrenta con cambios liberales que no la benefician. Sin embargo, la Constitución dada por los monarcas Restauradores no se efectiviza hasta la Revolución de 1830. En el plano económico, enormes deudas nacionales e impuestos agobiantes provocan malestar, situación que profundiza el antagonismo entre los sectores de la burguesía y que hace que el gobierno se transforme en un órgano de represión de las clases populares.
En 1830 el pueblo de París sale a la calle provocando una insurrección que derrota al ejército real, hecho conocido como Revolución de julio o las Trois Glorieuses (Tres Gloriosas) jornadas revolucionarias de París. Los políticos liberales se aprovechan de este suceso y el rey se ve forzado a exiliarse. Se reemplaza la línea primogénita de los Borbones por la de Orléans y la Constitución dada por aquéllos es reemplazada por otra más liberal. Louis Philipe sube al trono en lo que se llamó Monarquía de Julio. Su monarquía constitucional fue apoyada por la burguesía.
Eugéne Delacroix: "La Libertad conduciendo al pueblo", óleo, 1831.
La nueva forma monárquica alarma a las monarquías absolutas de Europa, restablecidas luego de la derrota de Napoleón, monarquías que mantienen su poder hasta la siguiente revolución de 1848. La revolución de 1830, originada en París, producirá movimientos insurreccionales que se extenderán a otros países europeos. Así, Bélgica se independiza de Holanda, en Alemania e Italia se producen movimientos de unificación nacional y hay revoluciones en Polonia y el Imperio Austro-húngaro. Es una de las revoluciones burguesas o liberales de la época.
En este período se produce en Francia la expansión económica que corresponde a la Revolución Industrial (la época del enrichez-vous), lo que produce la ampliación de las diferencias sociales entre burguesía y proletariado. Será la burguesía financiera (banqueros, corredores de bolsa, propietarios de títulos y valores que eran, además, los principales accionistas de las compañías ferroviarias, mineras, etc.) la que termina detentando el poder en desmedro de los pequeños industriales, productores rurales y comerciantes, participando de "negocios escandalosos". Para sostener esta situación el gobierno se ve obligado a restringir la libertad de prensa, abolir el derecho de reunión y asociación y dictar leyes restrictivas para la clase obrera. La burguesía democrática, en pro de una reforma electoral, considera que en las elecciones debe darse lugar a esta pequeña burguesía, "... lo que en Francia significa el comienzo del fin. Rothschild y Luis Felipe saben muy bien que el dar entrada a la pequeña burguesía en las urnas electorales significa, pura y simplemente, La Republique!", escribe Friedrich Engels (1820-1895) en julio de 1847. En esta contienda se enfrentan la burguesía liberal con los demócratas, quedando por fuera los sectores populares, sumidos en la miseria.
Dice Engels en noviembre del mismo año: "Y es que el gobierno le tiene tanto miedo a la clase obrera, que no le concede la menor libertad. Tiene miedo al pueblo, sencillamente porque éste ha renunciado por completo a todo intento de levantarse y sublevarse. Y el gobierno sueña con una insurrección y lo provoca a ella por todos los medios. (...) Cuando llegue el momento en que el choque entre el pueblo y el gobierno sea inevitable, se lanzarán a las calles y a las plazas y, en un abrir y cerrar de ojos, volarán los adoquines, los ómnibus, los coches, y los carros bloquearán las calles, se levantarán barricadas en todas las avenidas, cada callejuela se convertirá en una fortaleza y, por grande que sea la resistencia con que tropiecen, avanzarán desde la Bastilla hasta las Tullerías".
Meses después de estas palabras, las revoluciones de 1848, conocidas en otros países como La Primavera de las Naciones o el Año de las Revoluciones, fueron una oleada de manifestaciones populares que se generalizaron en varias regiones de Europa en el primer semestre de ese año. Se caracterizaron por su brevedad y rápida expansión. Al contrario de la revolución de 1830, este nuevo movimiento tuvo gran repercusión en Francia, Austria, Alemania e Italia.
Jules Gaildrau: "Ataque del Castillo del Agua. Plaza del Palacio Real,
el 24 de febrero de 1848", grabado coloreado a mano, c.1848.
En Francia estalla así la "tercera revolución" que derroca el poder real, destierra a la familia de Orléans y proclama la Segunda República. En las elecciones para la presidencia, por primera vez por sufragio universal masculino, es elegido Louis Napoleón Bonaparte, sobrino de Napoleón I. Su abrumadora victoria fue debida a la ayuda de las masas rurales para las cuales el nombre de Bonaparte tenía significación, contrariamente a los otros candidatos que eran desconocidos para el campesinado
En esta época va en aumento la importancia de las ideas socialistas. A fines de 1851 un golpe de Estado es liderado por Louis Napoleón, quien se presenta como defensor de los intereses democráticos (sufragio universal). Disuelve la Asamblea Nacional, de línea conservadora, y, en 1852, se restablece el Imperio hereditario, luego de un plebiscito popular. El Segundo Imperio es bien acogido por los gobiernos europeos y Louis es nombrado emperador bajo el nombre de Napoleón III. Sobre estos acontecimientos comenta Marx: "... era la única forma de gobierno posible, en un momento en que la burguesía había perdido ya la facultad de gobernar el país y la clase obrera no la había adquirido aún. El Imperio fue aclamado de un extremo a otro del mundo como el salvador de la sociedad. Bajo su égida, la sociedad burguesa, libre de preocupaciones políticas, alcanzó un desarrollo que ni ella misma esperaba. Su industria y su comercio cobraron proporciones gigantescas; la especulación financiera celebró orgías cosmopolitas; la miseria de las masas se destacaba sobre la ostentación desvergonzada de un lujo suntuoso, falso y envilecido. El poder del Estado, que aparentemente flotaba por encima de la sociedad, era, en realidad, el mayor escándalo de ella y el auténtico vivero de todas sus corrupciones".
En el campo cultural, como consecuencia de la ola revolucionaria de 1848, el público se alejó de los artistas. Así como en 1789 y 1830, a la revolución siguió un período de intensa actividad y, como en las revoluciones anteriores, finalizó con el deterioro de la democracia y de la libertad intelectual. La victoria de la reacción estuvo acompañada por una pérdida de nivel de la productividad intelectual y artística. La conspiración de la burguesía contra la revolución, el considerar de alta traición la lucha de clases que enfrentaba en dos sectores a la sociedad, la supresión de la libertad de prensa, la creación de la nueva burocracia como sostén del régimen y el establecimiento de un estado policial para control de la moral y el gusto, produjeron en la cultura de Francia un quiebre sociocultural.
La restauración del “orden” hizo decaer el avance socialista. En los diez años siguientes al golpe de Estado no hubo en Francia ningún movimiento obrero importante. Los dirigentes del proletariado fueron expulsados o silenciados. Sin embargo va en aumento la oposición al régimen y se va anunciando un cambio. Los trabajadores se reagrupan en asociaciones, las huelgas se multiplican y Napoleón III se ve obligado a hacer concesiones (derecho de interpelación, autorización de reuniones públicas, etc.). El apoyo de la alta burguesía liberal, que veía en el cesarismo de Napoleón un peligro para su poder, permite también la ampliación de objetivos socialistas. Estas contradicciones del régimen explican el desarrollo político después de 1860, la caída del gobierno autoritario y la decadencia del Segundo Imperio en Francia.
El naturalismo en el siglo XIX: paisaje y realidad social
En este contexto sociopolítico el realismo es el estilo artístico de la oposición, es decir, el de una reducida minoría tanto entre los artistas como entre el público. El realismo es atacado por la Academia, por la Universidad y por la crítica, que representan todos los círculos oficiales e influyentes. Dice Arnold Hauser: “El llamado ‘realismo’ se desarrolla convirtiéndose en el ‘naturalismo’ (…) es más conveniente denominar naturalismo a la totalidad del movimiento artístico en cuestión y reservar el concepto de realismo para la filosofía opuesta al Romanticismo y a su idealismo. El naturalismo como estilo artístico y el realismo como actitud filosófica son completamente inequívocos. (…) El naturalismo es un Romanticismo con convencionalismos nuevos y con nuevas premisas, más o menos arbitrarias, de la verosimilitud. La diferencia más importante entre naturalismo y romanticismo está en el cientificismo de la nueva tendencia, en la aplicación de los principios de las ciencias exactas, la descripción artística de la realidad. El predominio del arte naturalista en la segunda mitad del siglo XIX es enteramente sólo un síntoma del triunfo de la concepción del mundo propia de las ciencias naturales y del pensamiento racionalista y tecnológico sobre el espíritu del idealismo y del tradicionalismo”.
Gustave Courbet: "Los picapedreros", óleo, 1849.
Émile Zola (1840-1902) escribirá en uno de sus artículos en 1866: “Véase lo que ocurre en nuestra época de análisis psicológico y fisiológico. Soplan vientos de ciencia; a pesar de nosotros mismos nos vemos impulsados al estudio exacto de los hechos y de las cosas. Y todas las individualidades fuertes que se revelan se afirman también en el sentido de la verdad. El movimiento de la época es ciertamente realista, mejor dicho, positivista”.
Sigue Hauser: “Pero la fuente principal de la doctrina naturalista es la experiencia política de la generación de 1848: el fracaso de la revolución, la represión de la insurrección de junio y la subida al poder de Louis Napoleón”. El origen político del naturalismo explica sus rasgos antirrománticos, la renuncia a escaparse de los hechos, la objetividad en la descripción de las situaciones, la solidaridad social, la intención de modificar la realidad, la modernidad en la consideración del tiempo presente, la tendencia popular en temas y la ampliación en la elección del público.
De acuerdo con Hauser, el naturalismo comienza como un movimiento del proletariado artístico. Su primer maestro es Gustave Courbet (1819-1877). Enfrentados a la bohemia romántica y a posiciones burguesas de su época, se organiza alrededor de Courbet un nuevo movimiento. El pintor de Los picapedreros (1849, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde) describe la vida del pueblo y se dirige a un público más amplio, teniendo él mismo un origen popular. El naturalismo surge como defensa del arte contra la crítica tradicionalista. Dice Champfleury, crítico de arte de la época, en ocasión de la exposición del Entierro en Ornans (1849-50, Musée d'Orsay, París) del mismo pintor: “De ahora en adelante los críticos han de decidirse por o contra el realismo”.
El realismo queda caracterizado así por su nueva tendencia política, el mensaje social que contiene, la representación del pueblo con objetividad y sin interés folklórico. Realismo y rebelión política son en Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), socialista utópico amigo de Courbet, y en Courbet mismo, expresiones diferentes de una posición similar en la que verdad social y artística coinciden. Dice Courbet en una carta de 1851: “Yo soy no sólo socialista, sino también demócrata y republicano, partidario de la revolución, en una palabra y sobre todo, un realista, es decir un amigo sincero de la auténtica verdad”.
Gustave Courbet: "Entierro en Ornans", 1849-50.
La crítica conservadora de 1850 tiene una actitud anti-naturalista. De la nueva tendencia afirma que carece de idealismo y moral, que goza de lo feo, vulgar, morboso y obsceno, que representa una imitación servil de la realidad. Son argumentos estéticos que encubren una diferencia ideológica: su repulsa tiene su fundamento en que el objeto de imitación ya no respeta el ideal de belleza presente hasta 1850, que la representación de campesinos y trabajadores es una protesta contra la sociedad existente. Dice Hauser: “Millet pinta la apoteosis del trabajo corporal y convierte al campesino en héroe de una nueva epopeya, y Daumier describe la obstinación y la torpeza del burgués mantenedor del Estado, se mofa de su política, de su justicia, de sus diversiones, y descubre toda la farsa fantasmal que se esconde detrás de la respetabilidad burguesa”.
Incluso la pintura de paisaje se convierte en una manifestación contra la cultura dominante. Los paisajes románticos representan todavía un mundo autónomo e ideal. En cambio, los paisajes de los pintores de Barbizon aparecen naturales e íntimos. En la elección de estos motivos triviales y poco poéticos se expresan los mismos ideales que en la elección de las figuras de Courbet, Millet y Honoré Daumier (1808-1876).
El carácter social de la nueva tendencia artística se manifiesta también en la intención de una unión más estrecha entre los pintores y en su deseo de fundar colonias de artistas que compartan un modo de vida. La Escuela de Barbizon, también conocida como Escuela de Fontainebleau, se formó con un grupo de artistas cuyos miembros están unidos por la seriedad de sus propósitos. El estilo realista que los llevó a un contacto directo con la naturaleza y la práctica de la pintura “plain-air”, provocó un cambio estético y plástico en la concepción del paisaje, el cual dejó de ser un mero telón de fondo de hechos dramáticos o escenas mitológicas.
Surgida como reacción al Romanticismo y bajo la influencia del pintor John Constable (1776-1837), la Escuela de Barbizon se convirtió en el movimiento antecesor del Impresionismo —comentemos aquí que algunos representantes de esta escuela paisajística serán maestros de pintores impresionistas: Claude Monet (1840-1926) se formará con Charles-François Daubigny (1817-1878) y Auguste Renoir (1841-1919) con Narciso Díaz de la Peña (1807-1876). Los artistas de Barbizon representan entonces el espíritu colectivo de la época. Y además, conscientes de estar “haciendo época”, expresan el deseo de romper el aislamiento que mostraban los románticos y la intención de sacar a los artistas de su individualidad.
La pintura paisajística mostrará, sin embargo, un enlace entre el individualismo fantasioso de 1830, en el que el paisaje aparece como un estado de ánimo, y el positivismo de 1850, basado en realidades concretas. La representación del paisaje intentará captar en la naturaleza la realidad visible y su experiencia directa sin dejar fuera la experiencia subjetiva del pintor.
Varios factores ayudarán a este resultado artístico. De un lado, la influencia de los pintores ingleses que pasaron por París, como por ejemplo Richard Parkes Bonington (1802-1828). Y también los viajes que artistas franceses realizan a Londres, entre ellos Théodore Géricault (1788-1824) y Eugène Delacroix (1798-1863). Se produce una influencia recíproca que se acentúa con la presencia de obras del inglés Constable en el Salón de París de 1824. Este artista trasmitirá un acercamiento más libre y directo con la naturaleza. Por otro lado, entre los paisajistas románticos franceses figuraban también algunos autores independientes —Bruandet (1755-1804), Demarne (1754-1829) y Michel (1763-1843)— no muy conocidos, que pintaban la periferia pobre de París y los fenómenos del cielo y de la naturaleza con una lírica alejada del academicismo. Este tipo de pintura suponía un primer paso en el camino de prestar más atención a la realidad, un realismo que se relacionaba con los pintores holandeses del siglo XVII y, en particular, con Meindert Hobbema (1638-1709) y con Jacob van Ruisdael (1628-1682), pintores que reproducían el paisaje que los rodeaba.
Jean-Baptiste Camille Corot: "Brunoy, camino de la granja", óleo, 1855.
Camille Corot (1796-1875) se mostró como el mejor representante de este tránsito que va del paisaje clásico al paisaje realista, manteniéndose al margen de todas las escuelas. En sus paseos por los alrededores de París, Corot tomaba apuntes del natural, bocetos que luego trabajaba en su taller, dándoles una poética especial. El artista dirá: «Mientras busco la imitación concienzuda, no pierdo ni un instante la emoción... Lo real es una parte del arte, pero el sentimiento lo completa. Si estamos verdaderamente conmovidos, la sinceridad de nuestra emoción se trasmitirá a los demás». Pero Corot también desarrolló la práctica de otra pintura paisajística: paisajes arcádicos que presentan ninfas bailando o juegos de pastores. Como ejemplos de estas obras que le dieron éxito, nombremos a Ninfa recostada (Museo de Arte e Historia, Ginebra) y Ninfa a orillas del mar (Metropolitan Museum of Art, Nueva York) donde desnudos femeninos descansan idílicamente en el paisaje.
La Exposición Universal de 1855 determinó la consagración definitiva de Corot. En esta Exposición también participaron otros paisajistas como Paul Huet (1803-1869), Théodore Rousseau (1812-1867), Constant Troyon (1810-1865), Charles-François Daubigny, Johan Jongkind (1819-1891), incluido su amigo Millet. A partir de ese momento Corot fue reconocido como el maestro del paisaje francés. Courbet, a quien le habían rechazado alguna de sus obras, organizó una muestra individual en un barracón. En el catálogo de esa muestra escribe: “el título de realista me ha sido impuesto, al igual que el de románticos les fue impuesto a los hombres de 1830”. Courbet se presenta como un artista rebelde.
Avanzando en este proceso de cambio, la novedad que aportaron los pintores realistas franceses fue revelar la riqueza del paisaje. Citemos escritos de Zola sobre los paisajistas en el Salón de 1866: “El paisaje clásico está muerto; la vida y la verdad le dieron muerte. Hoy nadie se atrevería a sostener que la naturaleza necesita ser idealizada, que los cielos y las aguas son vulgares y que es necesario presentar los horizontes armoniosos y correctos, si uno pretende hacer bellas obras de arte. (…) Al amanecer nuestros paisajistas salen con la caja de pinturas al hombro, felices como cazadores a quienes encanta el aire libre. Van y se sientan en cualquier parte, en el lindero de un bosque o a orillas del agua; apenas eligen sus temas, pues en todas partes encuentran un horizonte vivo, de interés humano, por así decirlo. (…) Ese respeto y esa adoración por la naturaleza son cosas que hoy están en nuestra sangre”.
Estas innovaciones produjeron un quiebre con los planteos del paisaje romántico. Los pintores de la Escuela de Barbizon que, desde un punto de vista histórico, está considerada como el fundamento de la representación realista del paisaje y como la precursora del Impresionismo, fueron quienes realizaron esta ruptura. Estos pintores, además de descubrir la naturalidad del paisaje local, haciéndolo su único tema, dieron importancia a la luz y a la atmósfera en la naturaleza.
Pierre-Etienne Théodore Rousseau: "Claro en un bosque profundo. Bosque de Fontainebleau", óleo, 1862.
Puede considerarse a Pierre-Étienne Théodore Rousseau (1812-1867) como el dirigente del grupo de Barbizon. Inició tempranamente su carrera artística bajo las enseñanzas del clasicista Guillaume Guillén-Lethière (1760-1832) y copiando paisajes holandeses del Louvre. Le interesó especialmente la representación de grandes árboles aislados. Su tema favorito, sobre todo a partir de 1833, fueron los alrededores del bosque de Fontainebleau. En 1836 se estableció en el pueblo de Barbizon, lugar de encuentro de pintores, como por ejemplo Jules Dupré (1811-1819) —que pintó el paisaje local de manera más superficial y efectista— y Narciso Díaz de la Peña, hijo de exiliados españoles -que también interpretaba los mismos bosques dándoles efectos tormentosos y utilizando pinceladas amplias de manchas de color muy personal. También de este grupo es Charles-François Daubigny quien, tras un período de formación con su padre, Edmon François, y con Bertin, Granet y Delaroche, incorpora la luz y la atmósfera en el paisaje, partiendo de un trabajo sistemático al aire libre. Daubigny recorrió en su barco-taller los ríos Oise, Marne y Seine y se estableció durante un tiempo en Auvers-sur-Oise, lugar que se transformó en uno de sus motivos pictóricos predilectos, al igual que lo harían otros artistas como Camille Pissarro (1830-1903), Paul Cézanne (1839-1906), Armand Guillaumin (1841-1927), Vincent van Gogh (1853-1890) y Maurice de Vlaminck (1876-1958).
La influencia de los pintores de la Escuela de Barbizon no quedó limitada a Francia, sino que trascendió a artistas de otros países europeos. Citemos como ejemplos a los italianos Nino Costa (1826-1903) y Serafino de Tívoli (1826-1892), al húngaro Lászlo Paál (1846-1879), al rumano Jon Grigorescu (1838-1907) y al español Martín Rico (1835-1908) –éste en algunos paisajes de su primera época.
En Corot y en el paisajismo “íntimo” de la Escuela de Barbizon el cuadro se había convertido en el reflejo de una pura visibilidad. La pintura se había liberado de contenidos historicistas e ideoconceptuales. Como ya dijimos, cualquier elemento simple del mundo visible, al aire libre, cualquier rincón del paisaje, podía ser digno motivo de un cuadro: bastaba con que un ojo supiera verlo pictóricamente, es decir, verlo como conjunto de valores cromáticos quebrados que hacen naturales a las cosas.
Charles-François Daubigny: "Sol poniente sobre el Oise", óleo.
Courbet y los realistas logran un avance mayor en el camino de la visibilidad pura, produciendo una pintura más libre no sólo de contenidos conceptuales e interpretativos, sino también de la poesía de los “románticos de atmósfera” como Corot. La mirada del pintor transforma entonces la superficie material de las cosas en una combinación de valores de color y de claroscuro. Y para que esta combinación sea equivalente a la experiencia visual, lo cromático y sus valores se combinan con la emoción visual y con el sentimiento personal de la vida, sintetizados en el objeto como materia cromática. También aquí cualquier objeto insignificante puede ser motivo de una composición. Esto permite que contenido y expresión se trasladen a medios puramente pictóricos. La concepción de la realidad de los realistas supone que los estímulos de la percepción surgen de la superficie de las cosas, concepción que, agregada a la pura visión, produce objetos plásticos puramente ópticos.
Para completar la información sobre la participación social y política de algunos de estos artistas, mencionaremos algunos acontecimientos políticos.
Barricada en la Comuna de París, 1871. (Foto: Anónima)
La Comuna de París de 1871 ejerció el poder durante dos meses en la primavera de ese año. Este cambio político fue posible por un levantamiento popular espontáneo de todas las tendencias revolucionarias de la ciudad parisina, después de la guerra franco-prusiana que había comenzado Napoleón III en 1870 y que terminó con la derrota francesa. Las privaciones sufridas por la población durante la guerra, la desocupación en el proletariado, la crisis que afectaba a la pequeña burguesía, la separación entre ricos y pobres en la capital, la escasez de alimentos, el carácter antipopular del gobierno, entre otras causas, llevaron al descontento general. Los trabajadores se habían vuelto receptivos a ideas más radicales. Con este movimiento se establece en París un gobierno autónomo, bajo la forma de una comuna elegida popularmente. Se impone, además, un régimen económico más justo, que quedaba condensado en la expresión popular de «la république démocratique et sociale». El nuevo gobierno fue apoyado por los obreros, la pequeña burguesía (tenderos, artesanos, pequeños comerciantes) y hasta un sector del campesinado.
Un año antes de estos acontecimientos, como presidente de la Comisión de Museos, Courbet había propuesto la demolición de la columna de la Plaza Vendôme, símbolo napoleónico por excelencia. La Comuna, durante la cual este pintor fue elegido delegado de Bellas Artes y concejal, decidió realizar la recomendación de Courbet y el 12 de abril de 1871 el monumento fue tirado abajo.
[Demolición de la columna de la Plaza Vendôme, el 12 de abril de 1871.]
En algunas ciudades de Francia (Marsella, Lyon, Saint-Etienne, Dijon, Creusot, Narbonne) los obreros también intentaron tomar el poder y proclamar la Comuna, pero estos intentos fracasaron rápidamente. En la visión de Marx, al no existir en ese momento el nucleamiento de las fuerzas rebeldes en un partido político, sindicatos o sociedades cooperativas con fuerte organización, la Comuna termina con una completa derrota, pero es la primera vez que un cambio de esta magnitud fue sostenido por un movimiento obrero internacional y seguido por una victoria para la burguesía, que lo asoció con un sentimiento de grave peligro. París perdió alrededor de cien mil trabajadores de distintos oficios (cerca de treinta mil muertos, cuarenta y cinco mil detenidos, muchos de ellos ejecutados posteriormente, desterrados o condenados a trabajos forzados). Las fotografías del francés Alphonse Liébert (1827-1914) documentan el estado de destrucción en que quedó la ciudad de París luego de la "semana sangrienta".
Derrotada la Comuna, la intelectualidad se enfrenta con los acontecimientos en un estado de desamparo absoluto. Sin embargo, el communard Eugène Pottier, que había participado activamente en la Comuna, escribió en París los versos de "La Internacional", himno de la 1ra. Internacional Socialista, un mes después de esta derrota. Algunos artistas e intelectuales se ven obligados a exiliarse y otros son perseguidos por el apoyo dado a la Comuna o por la simpatía con sus ideas. Courbet es llevado a la cárcel y obligado a pagar una suma de dinero. Este ambiente de crisis generado lleva a una renovación de las tendencias idealistas.
En el último cuarto de siglo, comienza para Francia una evolución rápida en conquistas técnicas y métodos de producción, situación que recibe al Impresionismo como tendencia en el campo artístico. Según Hauser “… es sólo en el curso de esta evolución cuando el impresionismo pierde conexión con el naturalismo…”.
A modo de síntesis biográfica
[Acta de nacimiento de Jean-François Millet.]
Jean-François Millet nació el 4 de octubre de 1814 en la aldea normanda de Gruchy, Gréville (Manche), dentro de una familia católica de agricultores relativamente acomodados. El joven Jean-François completará sus estudios de pintura y, al parecer, su familia no habría puesto obstáculos a su vocación de pintor, enviándolo a Cherbourg en 1833 para estudiar con Mouchel, un retratista local que había sido discípulo de Jacques Louis David (1748-1825).
Luego estudiará con Jérôme Langlois (1779-1838) —un seguidor de Antoine Jean Gros (1771-1835)— quien, habiendo fallecido el padre de Millet, conseguirá para el joven una beca del Consejo Municipal de Cherbourg.
Así viajará a París en 1837 y será alumno de Paul Delaroche (1797-1856), pintor romántico de temas históricos. No parece haber tenido demasiado interés en este taller donde sólo veía “grandes viñetas y efectos teatrales sin verdadera emoción” y donde adquirió fama de “hombre de madera” entre sus compañeros. Esta caracterización de huraño hará que Claude Monet (1840-1926) recuerde que, en los comienzos de su carrera, un amigo desalentaba su deseo de conocerlo personalmente, diciéndole: “Millet es un hombre terrible, muy orgulloso y altivo; te insultará”. En París, Millet frecuentará el Museo del Louvre donde estudiará a los grandes maestros de la pintura.
En los inicios de su carrera, por dificultades económicas —además de la influencia de sus maestros de Cherbourg— se dedicará al género del retrato. Retrata a la burguesía de la zona, a la que pertenecen los miembros de la familia de su primera mujer, Pauline Ono. Escribe Vincent van Gogh en una carta de 1884: “¿Por qué [Millet] rompió con sus amigos del comienzo, que sin embargo lo subvencionaban? Y Sensier habla bastante de eso como para permitir adivinar dónde le había apretado el zapato: aquéllos consideraban a Millet como una personalidad mediocre y medían su obra con el mismo rasero. Eso le molestaba, y molestaron a Millet hasta el día en que el cántaro, después de haber ido durante mucho tiempo a la fuente, se rompió. Sin embargo Sensier no da detalles de este período; como si hubiera comprendido que Millet, para quien esa época había sido una época molesta, prefiriera no recordarla. Sensier cuenta que Millet, cada vez que pensaba en su primera mujer y en los días penosos de antaño, se agarraba la cabeza entre las manos con un gesto que dejaba suponer que la oscuridad opaca y la indescriptible tristeza de entonces lo agobiaban nuevamente. Su segundo casamiento le produjo una mayor felicidad; pero él había roto con esa gente”.
Entre 1845 y 1848 algunas de sus pinturas mostrarán escenas pastorales, bucólicos desnudos o fiestas galantes. En ese último año enviará al Salón su cuadro El aventador (1847-48, colección particular, Estados Unidos), una obra que inaugura la pintura campesina y que obtiene éxito, en gran parte debido al clima creado por los acontecimientos de la Revolución de 1848.
Jean-François Millet: "El aventador", óleo, 1847-48.
Al año siguiente Millet, quien luego del fallecimiento de su primera esposa estaba unido a Catherine Lemaire, se va a vivir con su familia a Barbizon, para alejarse de la epidemia de cólera de París. En esta aldea, situada en las márgenes de los bosques de Fontainebleau y en la que vivirá hasta su muerte, se relacionará con el grupo de pintores que desde la década anterior se habían establecido allí. Los miembros de la denominada Escuela de Barbizon compartían, como sabemos, un rechazo frontal al arte de los Salones y el deseo de Rousseau de “conservar intacta la impresión virgen de la naturaleza” en sus paisajes. Millet se mantiene física y afectivamente cercano a este grupo de pintores y, aunque coincide con ellos en el rechazo al academicismo y en el interés por la naturaleza, también manifiesta una postura independiente. No pintará al aire libre y su tema central no serán los paisajes, que sólo aparecerán como ambiente de sus composiciones. Como escenario de sus temas campesinos estará la llanura y no el bosque de Fontainebleau: así vemos en El sembrador (1850, Museum of Fine Arts, Boston), Las espigadoras (1857, Musée du Louvre, París) o El Ángelus (1857-1859, Musée d’Orsay, París), obras que el pintor enviará al Salón entre los años 50 y 60, o en Los plantadores de patatas (1862, Museum of Fine Arts, Boston).
[Jean-François Millet: "El sembrador", dibujo, y "El sembrador", óleo, 1850.]
En forma paralela Millet pintará un número importante de composiciones de tema literario y religioso, en las cuales el contenido alegórico presente en toda su obra estará más explícito. Sus obras van adquiriendo cierta repercusión (aunque no siempre positiva para la crítica).
La situación familiar y económica (tiene nueve hijos) lo lleva en 1860 a firmar un contrato con Blanc y Stevens, dos marchand belgas, por el cual se compromete a pintar veinticinco cuadros a un valor de 1.000 a 2.000 francos, de acuerdo con su tamaño. Este contrato, que se resuelve recién en 1866, resultará una carga pesada para el artista.
Los envíos de Millet al Salón continúan teniendo una aceptación dispar: su Gran esquiladora de 1861 recibe elogios generalizados casi por primera vez en su carrera, pero dos años después, El hombre de la azada (1863, colección particular, Estados Unidos) provocará un escándalo. No a toda la crítica le agradaba su simpatía por el socialismo.
Entre 1865 y 1869 se dedica a la técnica del pastel realizando una serie de dibujos que están entre lo mejor de su producción. En 1866 se instala en la localidad de Vichy, por problemas de salud de su mujer, y se refuerza su interés por el paisaje. Millet realiza en esta época sus cuadros más optimistas.
En los últimos años su obra comienza a ser reconocida. La Exposición Universal de 1867 ofrece una retrospectiva del artista y, un año después, es condecorado con la Legión de Honor. A pesar de este reconocimiento tardío en su vida, el 20 de enero de 1875 muere y deja a su familia en una situación económica difícil. Pocos años después, su obra El Angelus es vendida a un comprador estadounidense, con un tumultuoso éxito.
(junio 2007)
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(PARTE 4)
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