[Joan Miró: "Satie, Poèmes et Chansons". 1969]
En 2008, en una de sus últimas
entrevistas, Mauricio Kagel habló del lenguaje ‘surrealdadaista’, o
‘dadasurrealista’, dado que es difícil definir dónde empieza/termina uno y
donde empieza/termina el otro en determinada obra musical. Actualmente se ha “impuesto”
socialmente esta denominación a las corrientes musicales de orientación
“libertaria”, pero en mucho aspectos podemos encontrar, por un lado, un
lenguaje total y exclusivamente Dada (que incluyó en el movimiento –o que
hizo participar en sus encuentros– a músicos como Satie, Milhaud, Heusser,
Varèse, Ball, Heulsenbeck [Hülsenbeck], Stravinsky, Hindemith, Schwitters,
Ribemont-Dessaignes, Marcel Duchamp, Auric, Hausmann, entre otros), y por el
otro, más difícil,que es el encuentro con el surrealismo.
El principal problema de la
música con el surrealismo ha sido la negación de André Breton en relación con
este arte, quizás por el carácter o calidad de su abstracción. Ante esto surge
la primera pregunta: ¿Por qué Vassily Kandinsky y Paul Klee son reivindicados
por los surrealistas y no lo son Arnold Schönberg y AntonWebern?
Esta negación parcial de la música parece
haber caído bien a George Antheil, quien escribió: “El movimiento
surrealista, desde el principio, había sido mi amigo. En uno de sus manifiestos
se había declarado que toda la música era insoportable, exceptuando,
posiblemente, la mía, una bella y apreciada condescendencia” (Reflections
of Surrealism in Postmodern Musics, Le Baron, 2002).
Es de hacer notar que en el Manifiesto surrealista de 1924 figura el
compositor Georges Auric como amigo del nuevo movimiento. Además, en la revista
Littérature, dirigida por André Breton y Louis Aragon, se promocionaba
la obra de Satie y entre los colaboradores se encontraba Schönberg. Por supuesto,
la revista estaba relacionada con la etapa DADA parisina, pero dirigida por dos
de los tres primeros partícipes y convocantes del Manifiesto. El tercero será
Soupault (en realidad el Manifiesto surrealista de 1924 fue redactado por este
y por Breton).
Alejo Carpentier, al igual que Margritte,
decía que si se hablase de “música surrealista” esta debería estar representada
por la figura de Satie. Olvida Carpentier (y Magritte) que fue el Ballet
“Relache”, de Satie-Picabia, el que marcó la ruptura en Littérature, y
la aparición del manifiesto del ‘24, previa pelea entre Satie-Picabia y
Breton-Aragon. Estos últimos cuestionan, según su visión, la provocación como
único elemento en el mencionado Ballet.
Mientras el Movimiento Surrealista se desarrolla varios músicos se
interesan en el mismo; Schönberg y Varèse, entre los más conocidos. Pero Breton
insiste en el valor de la lectura sonora poética frente a la instrumental, a la
que considera ya muerta (postura que cambia a partir de 1955, paradójicamente a
los 30 años de la muerte de Satie).
Sin embargo, el grupo de surrealistas belgas incorpora a un músico
(compositor, director orquestal y musicólogo) que también es poeta: André
Souris, siendo hasta la década de 1980 el único músico que perteneció al
Movimiento Surrealista.
Dicen, tanto las buenas como las malas
lenguas, que Souris le enviaba sus poemas y su música en acetato a Breton y que
este solo leía la escritura pero dejaba a un costado los acetatos.
Por lo expuesto, es necesario ver los puntos por los cuales se puede
hablar de un surrealismo musical. Si la“libre asociación de ideas” la
consideramos generalmente como ‘imágenes’ que aparecen y se las une libremente
como parte del surrealismo, en la música, por su abstracción, esta estaría fuera
de este ámbito. Pero si concretamente hablamos de libre asociación de ideas
(incluidas las “sonoras”), a secas, sin imágenes (no sonoras), desde ya que no
estaría por fuera del ámbito surreal.
Así como Kandinsky –en su libro De lo espiritual en el arte–
festeja que la abstracción en la pintura no tiene que narrar nada, y que esto
ya está en la música de Bach, de Mozart y en la de todas las épocas, Breton
debería festejar que el automatismo psíquico llegó, en poesía, a lo hecho por
la música desde siempre. La improvisación es el automatismo psíquico en la
música.
Paradójicamente, el surrealismo y su importancia en el desarrollo del
arte en la sociedad hicieron que los músicos volvieran a la improvisación,
“freezada” desde la década de 1880 con la muerte de Liszt y la enfermedad de
Nietzsche, quien era un gran improvisador. El desarrollo de la instrumentación
industrial estandarizada y el Conservatorio de París, como emblema académico,
frenaron esta experiencia histórica. La industria instrumental permitía la
posibilidad de grandes organismos orquestales que incluían 120 músicos, por lo
bajo. Esto en general en el mundo germano. Una improvisación era imposible
pensarla en ese contexto de grandes organismos orquestales, salvo el caso de
Bruckner (pero la relación entre este compositor y este tema nos llevaría
obligatoriamente a escribir un artículo en particular). Mientras tanto, el
Conservatorio de París cumplía el rol de censor constante y de ser el
responsable de prohibir la práctica improvisatoria. Huellas culturales dejadas,
en lo cultural, por el mediocre Louis Bonaparte.
Definiciones de Theodor Adorno, y a
partir de Adorno, en relación con la música surreal.
“La música surreal se caracteriza por una combinación paradójica de
diversas formas y estilos musicales, así como el uso de alusiones sonoras
inesperadas” (Adorno, Reaktionund Fortschritt).
También Max Paddison (“Adorno’s Aestethetics of Music”) toma
referencialmente a Adorno para realizar la siguiente definición: “La música
surrealista yuxtapone sus fragmentos históricamente devaluados en una forma de
montaje que les permite arrojar nuevos significados dentro de una nueva unidad
estética”. La compositora y arpista estadounidense Anne LeBaron, diría en
dos entrevistas (2002 y 2007) que tanto el automatismo, al que emparenta
con la improvisación, como el collage, son las principales técnicas del
surrealismo musical.
Cuando Adorno nos habla de yuxtaponer fragmentos históricamente
devaluados en una forma de montaje que permitiría una nueva unidad estética,
surgen inmediatamente los nombres de Mahler (“Sinfonía Nro. 3”, de 1902) e Ives
(“Sinfonía Nro. 4”, escrita entre 1916 y 1924, pero estrenada recién en 1965),
es decir, compositores anteriores al surrealismo en los que claramente el
collage se hace presente. En otra parte del libro citado de Adorno, se explica
que esta yuxtaposición de elementos históricamente devaluados (o quizás
históricos, no necesariamente devaluados) “hace aparecer los muertos entre los
vivos”.
Tanto en la obra de Charles Ives como de Gustav Mahler (motivo de
análisis con Freud, quien llega a descubrir elementos de la niñez del
compositor) son citadas marchas y canciones populares. Entre los compositores
de la llamada 2da. Generación de la música contemporánea nos encontramos con
dos obras paradigmáticas, en este procedimiento: la “Sinfonía” de Luciano Berio
(1968), que utiliza materiales de compositores clásicos del siglo XIX y XX; y,
fundamentalmente, “Ludwig Van” de Mauricio Kagel, film-musical (1969) a partir
de obras de Beethoven.
Adorno aclara que la yuxtaposición puede ser un recurso reaccionario si
no se apela al lenguaje moderno de la música. Toma como ejemplo la invalidez de
una propuesta surrealista si esta no tiene un componente atonal y no se
encuentra reflejado, en alguna medida, Schönberg, paradigma de la innovación
para el teórico alemán.
En uno de sus ensayos (en “Escritos Musicales”) Adorno toma la idea de
Walter Benjamin en su análisis sobre el surrealismo, y sus encuentros con un
pasado artístico arcaico para lograr el arte vanguardístico más subversivo del
siglo XX., y nos dice: “Stravinsky, es surrealista muy a su pesar”. Es
surrealista porque recurre al estadio de la barbarie para lograr una obra
absolutamente revolucionaria, provocadora y subversiva en el pasado siglo: “La
Consagración de la Primavera”. Ciertamente, aunque en menor grado, sucede esto,
también, en “Petrushka” y “Las Bodas…”. Cuando Adorno dice: “… muy a su pesar”,
se refiere al posicionamiento político de Stravinsky en ese entonces (década
del ‘30), derechizado en todos los aspectos (luego cambiará completamente)
frente al posicionamiento de izquierda revolucionaria que asume el surrealismo
a partir del segundo manifiesto.
[André Masson: "Schöenberg".]
A partir de 1955
“El paso del siglo XIX al XX no determinó ninguna evolución de espíritu
tan atractiva como la de Satie. Tensada entre dos puntos extremos, los místicos
y Platón, durante treinta años, la fatalidad del espíritu moderno hizo vibrar
esta cuerda al unísono con las de su compatriota Alphonse Allais y, aún más, de
Alfred Jarry. Ninguna escuela de libertad más elevada respecto a todas las
convenciones, ninguna sonrisa más traviesa y, a fin de cuentas, tan
impresionante por encima del abismo interior de la más negra especie, del que
se escapa la nube de esos dibujos e inscripciones caligrafiados en plena
soledad –‘en hierro forjado’– al mismo tiempo tan extraños y tan inquietantes”.
Este es un escrito de André Breton para la revista Arts, en junio
de 1955. El texto no fue publicado y el manuscrito apareció en un inmenso libro
del IVAM - Centre Julio González, en Barcelona a fines de 1996, cuyo título es:
Erik Satie del Chat Noir a Dadá. André Breton lamenta “haber
comprendido demasiado tarde, después de su muerte, el ser excepcional que fue [Satie]
y que una cortina de espinas –su malicia, sus tics estudiados”, le había
velado.
Cuando Breton dice “esos dibujos e inscripciones caligrafiados”,
etc., se refiere a una serie de cartas, con diferentes letras, y dibujos tales
como la forma de un clarinete que adentro contiene butacas de bus con ventanas,
donde están las llaves del instrumento. Con la mención de ‘en hierro
forjado’ se está refiriendo a un candelabro que tenía Satie y que era de la
Edad Media, tema que obsesionaba a Breton.
Lo interesante del escrito es aludir al Satie de fin de siglo XIX y
principios del XX. Por lo tanto, no habla del periodo Dada sino del simbolista,
mal llamado impresionista, donde muchas de las obras de Satie son aún más radicales
–desde lo rítmico estático hasta la utilización de acordes no descifrables
desde el punto de vista tonal– que en la etapa DADA.
En 1893 Satie compone la obra más corta de la música, “Bonjour Biqui”, y
hasta ese entonces la más larga: “Vexation”, con una hoja que debe repetirse
840 veces.
De esta forma, el surrealista más reacio al mundo musical abre el portón
para dejar entrar la música al movimiento. Por otro lado, esta visión sobre
Satie da también lugar a pensar en el mundo de lo fantástico, de lo onírico más
allá del automatismo psíquico, de lo sensual y de lo oscuro, apareciendo los
nombres de Debussy, el último Scriabin, Schönberg, Webern, Roslavetz y tantos
otros partícipes del primer cuarto del siglo XX.
Alguna vez un musicólogo dijo que Breton tenía a muy pocos metros de su
casa al compositor más surrealista de esa época y no se dio cuenta o no quiso
darse cuenta. Se refería a Darius Milhaud.
Es importante recalcar que, al iniciarse la música concreta, en 1948,
con Pierre Henry y Pierre Schaeffer, hay una relación sonora realista;
posteriormente la utilización de la cinta magnética, con sus cambios de
“tempi”, retrogradación de cinta, etc., crea lo que llamaríamos la “imagen
surrealista”, como en los años 1910, 20 y 30 crearon Debussy, Scrabin,
Roslavetz y por momentos Ravel, por supuesto con una mayor radicalidad que los
últimos mencionados, y pasando por el matiz DADA o neo Dada.
A fin de la década de 1950, en el jazz es el tiempo del bebop, que
trabaja la improvisación despojada de la pesada cargada de la variación clásica
introducida en la improvisación. En Polonia surge la música aleatoria, que está
basada en elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere
un papel preponderante la improvisación. La corriente polaca, que tiene, en
términos surrealistas, mayor preponderancia que otras, también establece un
“juego” de mayor regulación. En este caso vemos a Witold Lutolawski, con sus
“Juegos Venecianos”, aplicar esta convención. El compositor mencionado escribirá
una obra sobre texto de Robert Desnos: “Les espaces de sommeil” (los espacios
del sueño). Es importante aclarar que una obra de “forma” abierta junto a un
texto surrealista la hace, como tal, surrealista. No es el caso de “El martillo
sin dueño” (Le Marteau sans maître) donde utiliza textos de René Char.
Los mismos son usados con un propósito rítmico, a través de un análisis
estructural, elementos “científicos” que contrastan con el espíritu
surrealista, por su fuerte racionalidad.
En
realidad, las primeras obras de música aleatoria fueron escritas por Marcel
Duchamp, en el año 1913 (“Erratum Musical”, “Sculpture Musicale”, “La Mariée mise à nu par ses célibataires, même”), pero
quedaron en el olvido hasta la aparición de la música del azar en la década del
50. John Cage pone al tanto a Duchamp sobre el tema.
Paralelamente, a fines de los ‘40 y en los años 50, los expresionistas
abstractos, a partir de una propuesta de André Masson, comienzan a practicar
con el automatismo psíquico en la pintura. Es decir, no es solo la imagen
surrealista ni el pintor surrealista que adhiere a los postulados de libertad y
revolución que planteaba el surrealismo, sino que de hecho se comienza a
aplicar esta práctica pura del inconsciente.
En el terreno de la música aleatoria, en materialidad, se tiene en John
Cage, Mauricio Kagel y Sylvano Bussotti su punto más radical. Cage y Bussotti
apelan al diseño sin establecer notas ni parámetros rítmicos. Kagel añade
acciones a realizar.
En 1961, con el LP “Free jazz” de Ornette Coleman, nace justamente el free
jazz. A diferencia del bebop, el free jazz comienza con la improvisación
sin tomar ningún tema de referencia ni pauta alguna. A esta práctica se sumarán
músicos que harán de esta un hecho estético y ético-político, muy emparentado
con el surrealismo. De hecho, cuando surgen los músicos que se declaran
abiertamente surrealistas, sus nombres son paradigmáticos: Coleman, Cecyl
Taylor, Sun Ra, Ensamble Revolucionario, etc.
El tema político y ético es fundamental para comprender y sumarse al
surrealismo. Muchas personas han hecho acto de fe surrealista en lo ético,
otras en lo político, y otras en ambos. A fines de los años 70, el compositor
Luis Zubillaga fue expulsado de su catedra universitaria en la Universidad de
Tucumán por su posicionamiento de izquierda surrealista. Similar situación, y
con argumentos cercanos, debieron soportar Ivo Malec, compositor, y el poeta
Radovan Ivsic en la Yugoslavia de Tito. Por lo tanto, el surrealismo es una
molestia tanto para los regímenes totalitarios como para los capitalistas
“democráticos”.
La Oposición al comercio del arte es un punto que ya compartían la
Sociedad de Conciertos de Música Contemporánea de Viena y el surrealismo. Los
músicos nombrados y aquellos que luego nombraremos en este artículo, han hecho
de estas posturas sus cualidades personales.
En 1989 el cassette “Winged Tongues, surrealist instigation”, se
convierte en paradigma en cuanto a la definitiva declaración de principios y
denominación certera de música surrealista. En el mismo se apela a la
improvisación grupal e individual. Fue grabado por el grupo de surrealistas
suecos, Johannes Bergmark, Mattias Forshage, Bruno Jacobs, Gina Litherland,
Petra Mandal, Oscar II, Hal Rammel, Carl-Michael Strömberg, Russell Thorne,
Christian Werner, Tomas Werner y Anna Westman.
En 1990 Johannes Bergmark graba su cassette “SISTRUM”, en piano.
Improvisación dedicada a Cecil Taylor. Por aquellos años (1988/90) en el grupo
argentino Signo Ascendente tres músicos se interesan en el tema. Las
diferencias están dadas en el sentido de que el grupo sueco escribió un libro
donde el pentagrama es arrancado por una mano. La problemática que se planteó
fue la siguiente: “¿Acaso no puede haber automatismo psíquico en una partitura,
sin necesidad de que sea un collage?”. Experiencias de recordar una partitura
en sueño y plasmarla en la escritura real, sin la intervención reguladora de la
conciencia, existieron y existen. En el año 1985 en Buenos Aires (oportunidad
donde estuvieron presentes artistas de Signo Ascendente) Luigi Nono decía algo
que recordaba mucho a Lautrèamont: “Cuando inicio una obra sé por qué la
inicio, pero en el devenir no sé lo que sucederá, la mano me lleva y ni
siquiera reviso para no permitir que juicios morales o estéticos intervengan en
la obra”.
En el siglo XXI hubo recitales de música surrealista. La existencia de
conciertos de free improvisación y free jazz son normales en
nuestro medio. Actividades sonoras devenidas de prácticas surrealistas también,
pero siempre aparecen desconocedores del término surrealista, aun cuando su
actividad en el medio de la música contemporánea es conocida.
En 1924 Breton escribe: “… los procedimientos surrealistas reclaman
mayor amplitud todavía. Cualquier medio es bueno para obtener de ciertas
asociaciones la instantaneidad requerida”.
Si entre los “medios”, además del músico Souris, hubiesen participado
otros compositores, no habrían sido necesarios artículos aclaradores de Adorno,
LeBaron, Paddison y quien firma este escrito.
(febrero 2021)
