El surrealismo musical o la música surrealista

[por Luis Mihovilcevic]

[Joan Miró: "Satie, Poèmes et Chansons". 1969]

    En 2008, en una de sus últimas entrevistas, Mauricio Kagel habló del lenguaje ‘surrealdadaista’, o ‘dadasurrealista’, dado que es difícil definir dónde empieza/termina uno y donde empieza/termina el otro en determinada obra musical. Actualmente se ha “impuesto” socialmente esta denominación a las corrientes musicales de orientación “libertaria”, pero en mucho aspectos podemos encontrar, por un lado, un lenguaje total y exclusivamente Dada (que incluyó en el movimiento –o que hizo participar en sus encuentros– a músicos como Satie, Milhaud, Heusser, Varèse, Ball, Heulsenbeck [Hülsenbeck], Stravinsky, Hindemith, Schwitters, Ribemont-Dessaignes, Marcel Duchamp, Auric, Hausmann, entre otros), y por el otro, más difícil,que es el encuentro con el surrealismo.

    El principal problema de la música con el surrealismo ha sido la negación de André Breton en relación con este arte, quizás por el carácter o calidad de su abstracción. Ante esto surge la primera pregunta: ¿Por qué Vassily Kandinsky y Paul Klee son reivindicados por los surrealistas y no lo son Arnold Schönberg y AntonWebern?

    Esta negación parcial de la música parece haber caído bien a George Antheil, quien escribió: “El movimiento surrealista, desde el principio, había sido mi amigo. En uno de sus manifiestos se había declarado que toda la música era insoportable, exceptuando, posiblemente, la mía, una bella y apreciada condescendencia” (Reflections of Surrealism in Postmodern Musics, Le Baron, 2002).

    Es de hacer notar que en el Manifiesto surrealista de 1924 figura el compositor Georges Auric como amigo del nuevo movimiento. Además, en la revista Littérature, dirigida por André Breton y Louis Aragon, se promocionaba la obra de Satie y entre los colaboradores se encontraba Schönberg. Por supuesto, la revista estaba relacionada con la etapa DADA parisina, pero dirigida por dos de los tres primeros partícipes y convocantes del Manifiesto. El tercero será Soupault (en realidad el Manifiesto surrealista de 1924 fue redactado por este y por Breton).

    Alejo Carpentier, al igual que Margritte, decía que si se hablase de “música surrealista” esta debería estar representada por la figura de Satie. Olvida Carpentier (y Magritte) que fue el Ballet “Relache”, de Satie-Picabia, el que marcó la ruptura en Littérature, y la aparición del manifiesto del ‘24, previa pelea entre Satie-Picabia y Breton-Aragon. Estos últimos cuestionan, según su visión, la provocación como único elemento en el mencionado Ballet.

    Mientras el Movimiento Surrealista se desarrolla varios músicos se interesan en el mismo; Schönberg y Varèse, entre los más conocidos. Pero Breton insiste en el valor de la lectura sonora poética frente a la instrumental, a la que considera ya muerta (postura que cambia a partir de 1955, paradójicamente a los 30 años de la muerte de Satie).

    Sin embargo, el grupo de surrealistas belgas incorpora a un músico (compositor, director orquestal y musicólogo) que también es poeta: André Souris, siendo hasta la década de 1980 el único músico que perteneció al Movimiento Surrealista.

Dicen, tanto las buenas como las malas lenguas, que Souris le enviaba sus poemas y su música en acetato a Breton y que este solo leía la escritura pero dejaba a un costado los acetatos.

    Por lo expuesto, es necesario ver los puntos por los cuales se puede hablar de un surrealismo musical. Si la“libre asociación de ideas” la consideramos generalmente como ‘imágenes’ que aparecen y se las une libremente como parte del surrealismo, en la música, por su abstracción, esta estaría fuera de este ámbito. Pero si concretamente hablamos de libre asociación de ideas (incluidas las “sonoras”), a secas, sin imágenes (no sonoras), desde ya que no estaría por fuera del ámbito surreal.

    Así como Kandinsky –en su libro De lo espiritual en el arte– festeja que la abstracción en la pintura no tiene que narrar nada, y que esto ya está en la música de Bach, de Mozart y en la de todas las épocas, Breton debería festejar que el automatismo psíquico llegó, en poesía, a lo hecho por la música desde siempre. La improvisación es el automatismo psíquico en la música.

    Paradójicamente, el surrealismo y su importancia en el desarrollo del arte en la sociedad hicieron que los músicos volvieran a la improvisación, “freezada” desde la década de 1880 con la muerte de Liszt y la enfermedad de Nietzsche, quien era un gran improvisador. El desarrollo de la instrumentación industrial estandarizada y el Conservatorio de París, como emblema académico, frenaron esta experiencia histórica. La industria instrumental permitía la posibilidad de grandes organismos orquestales que incluían 120 músicos, por lo bajo. Esto en general en el mundo germano. Una improvisación era imposible pensarla en ese contexto de grandes organismos orquestales, salvo el caso de Bruckner (pero la relación entre este compositor y este tema nos llevaría obligatoriamente a escribir un artículo en particular). Mientras tanto, el Conservatorio de París cumplía el rol de censor constante y de ser el responsable de prohibir la práctica improvisatoria. Huellas culturales dejadas, en lo cultural, por el mediocre Louis Bonaparte.

 

 Definiciones de Theodor Adorno, y a partir de Adorno, en relación con la música surreal.

 

    “La música surreal se caracteriza por una combinación paradójica de diversas formas y estilos musicales, así como el uso de alusiones sonoras inesperadas” (Adorno, Reaktionund Fortschritt).

     También Max Paddison (“Adorno’s Aestethetics of Music”) toma referencialmente a Adorno para realizar la siguiente definición: “La música surrealista yuxtapone sus fragmentos históricamente devaluados en una forma de montaje que les permite arrojar nuevos significados dentro de una nueva unidad estética”. La compositora y arpista estadounidense Anne LeBaron, diría en dos entrevistas (2002 y 2007) que tanto el automatismo, al que emparenta con la improvisación, como el collage, son las principales técnicas del surrealismo musical.

    Cuando Adorno nos habla de yuxtaponer fragmentos históricamente devaluados en una forma de montaje que permitiría una nueva unidad estética, surgen inmediatamente los nombres de Mahler (“Sinfonía Nro. 3”, de 1902) e Ives (“Sinfonía Nro. 4”, escrita entre 1916 y 1924, pero estrenada recién en 1965), es decir, compositores anteriores al surrealismo en los que claramente el collage se hace presente. En otra parte del libro citado de Adorno, se explica que esta yuxtaposición de elementos históricamente devaluados (o quizás históricos, no necesariamente devaluados) “hace aparecer los muertos entre los vivos”.

    Tanto en la obra de Charles Ives como de Gustav Mahler (motivo de análisis con Freud, quien llega a descubrir elementos de la niñez del compositor) son citadas marchas y canciones populares. Entre los compositores de la llamada 2da. Generación de la música contemporánea nos encontramos con dos obras paradigmáticas, en este procedimiento: la “Sinfonía” de Luciano Berio (1968), que utiliza materiales de compositores clásicos del siglo XIX y XX; y, fundamentalmente, “Ludwig Van” de Mauricio Kagel, film-musical (1969) a partir de obras de Beethoven. 

    Adorno aclara que la yuxtaposición puede ser un recurso reaccionario si no se apela al lenguaje moderno de la música. Toma como ejemplo la invalidez de una propuesta surrealista si esta no tiene un componente atonal y no se encuentra reflejado, en alguna medida, Schönberg, paradigma de la innovación para el teórico alemán.

    En uno de sus ensayos (en “Escritos Musicales”) Adorno toma la idea de Walter Benjamin en su análisis sobre el surrealismo, y sus encuentros con un pasado artístico arcaico para lograr el arte vanguardístico más subversivo del siglo XX., y nos dice: “Stravinsky, es surrealista muy a su pesar”. Es surrealista porque recurre al estadio de la barbarie para lograr una obra absolutamente revolucionaria, provocadora y subversiva en el pasado siglo: “La Consagración de la Primavera”. Ciertamente, aunque en menor grado, sucede esto, también, en “Petrushka” y “Las Bodas…”. Cuando Adorno dice: “… muy a su pesar”, se refiere al posicionamiento político de Stravinsky en ese entonces (década del ‘30), derechizado en todos los aspectos (luego cambiará completamente) frente al posicionamiento de izquierda revolucionaria que asume el surrealismo a partir del segundo manifiesto.

 

[André Masson: "Schöenberg".]

A partir de 1955

     “El paso del siglo XIX al XX no determinó ninguna evolución de espíritu tan atractiva como la de Satie. Tensada entre dos puntos extremos, los místicos y Platón, durante treinta años, la fatalidad del espíritu moderno hizo vibrar esta cuerda al unísono con las de su compatriota Alphonse Allais y, aún más, de Alfred Jarry. Ninguna escuela de libertad más elevada respecto a todas las convenciones, ninguna sonrisa más traviesa y, a fin de cuentas, tan impresionante por encima del abismo interior de la más negra especie, del que se escapa la nube de esos dibujos e inscripciones caligrafiados en plena soledad –‘en hierro forjado’– al mismo tiempo tan extraños y tan inquietantes”.

    Este es un escrito de André Breton para la revista Arts, en junio de 1955. El texto no fue publicado y el manuscrito apareció en un inmenso libro del IVAM - Centre Julio González, en Barcelona a fines de 1996, cuyo título es: Erik Satie del Chat Noir a Dadá. André Breton lamenta “haber comprendido demasiado tarde, después de su muerte, el ser excepcional que fue [Satie] y que una cortina de espinas –su malicia, sus tics estudiados”, le había velado.

    Cuando Breton dice “esos dibujos e inscripciones caligrafiados”, etc., se refiere a una serie de cartas, con diferentes letras, y dibujos tales como la forma de un clarinete que adentro contiene butacas de bus con ventanas, donde están las llaves del instrumento. Con la mención de ‘en hierro forjado’ se está refiriendo a un candelabro que tenía Satie y que era de la Edad Media, tema que obsesionaba a Breton.

    Lo interesante del escrito es aludir al Satie de fin de siglo XIX y principios del XX. Por lo tanto, no habla del periodo Dada sino del simbolista, mal llamado impresionista, donde muchas de las obras de Satie son aún más radicales –desde lo rítmico estático hasta la utilización de acordes no descifrables desde el punto de vista tonal– que en la etapa DADA.

    En 1893 Satie compone la obra más corta de la música, “Bonjour Biqui”, y hasta ese entonces la más larga: “Vexation”, con una hoja que debe repetirse 840 veces.

    De esta forma, el surrealista más reacio al mundo musical abre el portón para dejar entrar la música al movimiento. Por otro lado, esta visión sobre Satie da también lugar a pensar en el mundo de lo fantástico, de lo onírico más allá del automatismo psíquico, de lo sensual y de lo oscuro, apareciendo los nombres de Debussy, el último Scriabin, Schönberg, Webern, Roslavetz y tantos otros partícipes del primer cuarto del siglo XX.

    Alguna vez un musicólogo dijo que Breton tenía a muy pocos metros de su casa al compositor más surrealista de esa época y no se dio cuenta o no quiso darse cuenta. Se refería a Darius Milhaud.

    Es importante recalcar que, al iniciarse la música concreta, en 1948, con Pierre Henry y Pierre Schaeffer, hay una relación sonora realista; posteriormente la utilización de la cinta magnética, con sus cambios de “tempi”, retrogradación de cinta, etc., crea lo que llamaríamos la “imagen surrealista”, como en los años 1910, 20 y 30 crearon Debussy, Scrabin, Roslavetz y por momentos Ravel, por supuesto con una mayor radicalidad que los últimos mencionados, y pasando por el matiz DADA o neo Dada.

    A fin de la década de 1950, en el jazz es el tiempo del bebop, que trabaja la improvisación despojada de la pesada cargada de la variación clásica introducida en la improvisación. En Polonia surge la música aleatoria, que está basada en elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante la improvisación. La corriente polaca, que tiene, en términos surrealistas, mayor preponderancia que otras, también establece un “juego” de mayor regulación. En este caso vemos a Witold Lutolawski, con sus “Juegos Venecianos”, aplicar esta convención. El compositor mencionado escribirá una obra sobre texto de Robert Desnos: “Les espaces de sommeil” (los espacios del sueño). Es importante aclarar que una obra de “forma” abierta junto a un texto surrealista la hace, como tal, surrealista. No es el caso de “El martillo sin dueño” (Le Marteau sans maître) donde utiliza textos de René Char. Los mismos son usados con un propósito rítmico, a través de un análisis estructural, elementos “científicos” que contrastan con el espíritu surrealista, por su fuerte racionalidad.

    En realidad, las primeras obras de música aleatoria fueron escritas por Marcel Duchamp, en el año 1913 (“Erratum Musical”, “Sculpture Musicale”, “La Mariée mise à nu par ses célibataires, même”), pero quedaron en el olvido hasta la aparición de la música del azar en la década del 50. John Cage pone al tanto a Duchamp sobre el tema.

    Paralelamente, a fines de los ‘40 y en los años 50, los expresionistas abstractos, a partir de una propuesta de André Masson, comienzan a practicar con el automatismo psíquico en la pintura. Es decir, no es solo la imagen surrealista ni el pintor surrealista que adhiere a los postulados de libertad y revolución que planteaba el surrealismo, sino que de hecho se comienza a aplicar esta práctica pura del inconsciente.

    En el terreno de la música aleatoria, en materialidad, se tiene en John Cage, Mauricio Kagel y Sylvano Bussotti su punto más radical. Cage y Bussotti apelan al diseño sin establecer notas ni parámetros rítmicos. Kagel añade acciones a realizar.

    En 1961, con el LP “Free jazz” de Ornette Coleman, nace justamente el free jazz. A diferencia del bebop, el free jazz comienza con la improvisación sin tomar ningún tema de referencia ni pauta alguna. A esta práctica se sumarán músicos que harán de esta un hecho estético y ético-político, muy emparentado con el surrealismo. De hecho, cuando surgen los músicos que se declaran abiertamente surrealistas, sus nombres son paradigmáticos: Coleman, Cecyl Taylor, Sun Ra, Ensamble Revolucionario, etc.

    El tema político y ético es fundamental para comprender y sumarse al surrealismo. Muchas personas han hecho acto de fe surrealista en lo ético, otras en lo político, y otras en ambos. A fines de los años 70, el compositor Luis Zubillaga fue expulsado de su catedra universitaria en la Universidad de Tucumán por su posicionamiento de izquierda surrealista. Similar situación, y con argumentos cercanos, debieron soportar Ivo Malec, compositor, y el poeta Radovan Ivsic en la Yugoslavia de Tito. Por lo tanto, el surrealismo es una molestia tanto para los regímenes totalitarios como para los capitalistas “democráticos”.

    La Oposición al comercio del arte es un punto que ya compartían la Sociedad de Conciertos de Música Contemporánea de Viena y el surrealismo. Los músicos nombrados y aquellos que luego nombraremos en este artículo, han hecho de estas posturas sus cualidades personales.

    En 1989 el cassette “Winged Tongues, surrealist instigation”, se convierte en paradigma en cuanto a la definitiva declaración de principios y denominación certera de música surrealista. En el mismo se apela a la improvisación grupal e individual. Fue grabado por el grupo de surrealistas suecos, Johannes Bergmark, Mattias Forshage, Bruno Jacobs, Gina Litherland, Petra Mandal, Oscar II, Hal Rammel, Carl-Michael Strömberg, Russell Thorne, Christian Werner, Tomas Werner y Anna Westman.

    En 1990 Johannes Bergmark graba su cassette “SISTRUM”, en piano. Improvisación dedicada a Cecil Taylor. Por aquellos años (1988/90) en el grupo argentino Signo Ascendente tres músicos se interesan en el tema. Las diferencias están dadas en el sentido de que el grupo sueco escribió un libro donde el pentagrama es arrancado por una mano. La problemática que se planteó fue la siguiente: “¿Acaso no puede haber automatismo psíquico en una partitura, sin necesidad de que sea un collage?”. Experiencias de recordar una partitura en sueño y plasmarla en la escritura real, sin la intervención reguladora de la conciencia, existieron y existen. En el año 1985 en Buenos Aires (oportunidad donde estuvieron presentes artistas de Signo Ascendente) Luigi Nono decía algo que recordaba mucho a Lautrèamont: “Cuando inicio una obra sé por qué la inicio, pero en el devenir no sé lo que sucederá, la mano me lleva y ni siquiera reviso para no permitir que juicios morales o estéticos intervengan en la obra”.

    En el siglo XXI hubo recitales de música surrealista. La existencia de conciertos de free improvisación y free jazz son normales en nuestro medio. Actividades sonoras devenidas de prácticas surrealistas también, pero siempre aparecen desconocedores del término surrealista, aun cuando su actividad en el medio de la música contemporánea es conocida.

    En 1924 Breton escribe: “… los procedimientos surrealistas reclaman mayor amplitud todavía. Cualquier medio es bueno para obtener de ciertas asociaciones la instantaneidad requerida”.

    Si entre los “medios”, además del músico Souris, hubiesen participado otros compositores, no habrían sido necesarios artículos aclaradores de Adorno, LeBaron, Paddison y quien firma este escrito.

 

 (febrero 2021)